(конец 1 в. до н. э.— 476 г. н. э.)

В конце 1 в. до н. э. Римское государство из аристократической республики превратилось в империю. Так называемый «римский мир» — время затишья в классовой борьбе, наступившее в начале принципата Августа, — стимулировал высокий расцвет искусства, рост строительства. Античные историки характеризуют период правления Августа (27 г. до н. э.— 14 г. п. э.) как «золотой век» Римского государства. С ним связаны прославленные имена архитектора Витрувия, историка Тита Ливия, поэтов Вергилия, Овидия и Горация.

Официальным направлением в искусстве стал «августовский классицизм», оказавший огромное влияние на последующее развитие западноевропейского искусства. Римские художники ориентировались на великих мастеров Греции времен Фидия, но естественность греческой классики сменилась рассудочностью, сдержанностью.

Архитектура
Рим приобрел совершенно новый облик, соответствующий престижу мировой столицы. Выросло количество общественных зданий, строились форумы, мосты, акведуки, обогатилось архитектурное убранство. По словам историка Светония, Август так Рим «украсил, что по справедливости мог хвастаться, что принял его кирпичным, оставляет его мраморным». Город поражал современников необозримостью площади — ни с одной стороны он не имел четких границ. Его предместья терялись в роскошных виллах Кампаньи. Великолепные здания, колонные портики, сводчатые и украшенные фронтонами крыши, богато декорированные бассейны и фонтаны чередовались с зеленью рощ и аллей.
Представление о стиле культовой августовской архитектуры дает храм в Ниме (нач. 1 в. н. э., Южная Франция), принадлежащий к типу псевдопериптера, в котором акцентировалось внутреннее пространство.

Римский храм - так называемый Квадратный дом - в Ниме (южная Франция)

Классические формы коринфского ордера строго соблюдены, пропорции стройны, по сравнению с республиканскими храмами появилось тяготение к изяществу, нарядности. Храм восстановлен из розового известняка, имеет шестиколонный портик. В композиции целого проступают волевое напряжение и рассудочная ясность, придающие зданию оттенок официальности. Торжественность усиливается и тем, что храм поднят на высокий подий (основание).
Наряду с господствующим классическим течением продолжала развиваться архитектура, имевшая чисто практическое значение, например, инженерные постройки. Мудрая простота замысла, умение достигнуть художественного результата немногими, но выразительными средствами отличают грандиозный по высоте Гардский мост в Ниме (Южная Франция), являющийся частью акведука, снабжающего водой город Немуз. Мост представляет собой многоярусную крупнопролетную аркаду над долиной реки Гар. Почти равные по высоте крупные пролеты арок двух нижних ярусов завершаются низкой аркадой. Горизонтальность и масштабность сооружения и вместе с тем его легкость подчеркнуты динамикой ритма нарастающих различного размера арочных пролетов средней аркады, которая получила значение композиционного центра. Гардский мост — символ инженерного искусства Рима.
Искусство Древнего Рима достигло вершины в первые два века нашей эры, хотя общественные противоречия в это время обострились. Императорская власть приобрела тиранический характер, участились конфликты с сенатом, все чаще проявлялось недовольство низших слоев населения метрополии и провинций. Однако постепенная романизация провинций, подавление движения рабов и восстаний в Иудее, Иллирии, Африке, финансовые реформы, укрепление внешнего положения, консолидация господствующего слоя рабовладельцев, а затем привлечение в его состав рабовладельческой знати различного племенного происхождения к управлению государством — все это не могло не вызвать экономического расцвета и стабилизации социальной системы империи и известного подъема общественной жизни.
Высокий расцвет переживали провинции. Римская империя превратилась в империю рабовладельцев Средиземноморья. Сам Рим приобрел облик мировой державы.
Конец 1 и нач. 2 в. н. э. (период правления Флавиев и Траяна) — время создания грандиозных архитектурных комплексов, сооружений большого пространственного размаха. Рядом с древним республиканским Форумом были возведены предназначенные для торжественных церемоний форумы императоров (Форум Траяна и др.), стремившихся увековечить себя пышными сооружениями. Строились многоэтажные дома — они определили облик Рима и других городов империи. До сих пор поражают своим суровым величием развалины гигантских дворцов цезарей на Палатине (1 в. н. э.). Воплощением мощи и исторической значительности императорского Рима были триумфальные сооружения, прославляющие военные победы Рима. Триумфальные арки и колонны возводились не только в Италии, но и в провинциях во славу Рима. Римские сооружения были там активными проводниками римской культуры, идеологии. У входа на римский Форум в память победы римлян в Иудейской войне была воздвигнута мраморная Триумфальная арка Тита (81 г. н. э.), подавлявшего восстание в Иудее.

Триумфальная арка Тита

Совершенная по форме, сверкающая белизной однопролетная арка (15,4 м высоты, 5,33 м ширины) служила основанием скульптурной группы императора на колеснице. Расчленение каменного массива классическим ордером придало соразмерность и ясность формам. Выступающий антаблемент и аттик над ним, контрасты света и тени усиливают пластическую и живописную выразительность форм. Среднюю часть арки над архивольтом замыкают две летящие фигуры богини победы — Виктории, исполненные в невысоком рельефе. Они как бы венчают победителя. Пространство арочного пролета расширяется кассетами свода (небольшие углубления на поверхности потолка или свода, имеющие чаще всего квадратную форму) и настенными живописно трактованными рельефными композициями, изображающими торжественное шествие триумфатора и легионеров с трофеями, захваченными в храмах Иерусалима. Построение высокого рельефа, его светотеневое эффекты усиливают ощущение глубины пролета арки. Бурные движения легионеров точно вырываются из плоскости рельефа в реальное пространство. Пафос их жестов как бы вторит триумфальной теме архитектуры. Раскраска и позолота усиливают живописность и жизненность сцены.
Позднее были воздвигнуты сложные трехпролетные триумфальные арки: Септимия Севера (конец 2 в. н. э.), Константина (4 в. н. э.). Большое место в жизни римлян занимали зрелища. Театры и амфитеатры характерны для античных городов.
Еще в период поздней республики в Риме сложился своеобразный тип амфитеатра. Последний был всецело римским изобретением. Если греческие театры устраивались под открытым небом, места для зрителей располагались в выемке холма, то римские театры представляли собой самостоятельные замкнутые многоярусные здания в центре города с местами па концентрически возведенных стенах. Амфитеатры предназначались для толпы жадных до зрелищ низов столичного населения, перед которой в дни празднеств разыгрывались сражения гладиаторов, морские бои и т. п.
Самое гигантское зрелищное сооружение Древнего Рима — амфитеатр Флавиев — Колизей (75—90 гг. н. э.), высящийся около республиканского Форума.

Амфитеатр Флавиев — Колизей

Строители должны были удобно разместить в его огромной каменной чаше пятьдесят тысяч зрителей. Мощные стены Колизея (высота 48,5 м) разделены на четыре яруса сплошными аркадами, в нижнем этаже они служили для входа и выхода. В плане Колизей представляет эллипс (156 X 198 м); центр его композиции — ныне разрушенная арена, окруженная ступенчатыми скамьями для зрителей. Эллипс наиболее полно отвечал требованиям динамики развертывающихся зрелищ — гладиаторских боев. Он давал возможность максимально активизировать зрителя, приблизить места привилегированной публики к арене; спускающиеся воронкой места разделялись согласно общественному рангу зрителей. Пространство под ярусами использовано под сводчатые галереи-фойе и лестницы.
Колизей и теперь поражает целостностью и смелостью конструкций. Три его нижних яруса оформлены сквозными арками и полуколоннами; в первом ярусе — тосканскими, во втором — ионическими, в третьем — коринфскими. Четвертый ярус в виде мощной каменной степы, стягивающей сплошным поясом объем здания, завершает его и тем усиливает выражение сдерживающей силы. Членящие стену пилястры коринфского ордера не нарушают монолит здания, выложенного из серого травертина. Внешний вид Колизея с его могучим упругим овалом исполнен суровой энергии. Это ощущение создается не только огромными масштабами здания, но и обобщением основных форм, торжественной мощью простых ритмов.
По грандиозности замысла и широте пространственного решения с Колизеем соперничает храм Пантеон (ок. 118—125 гг. н. э.), пленяющий свободной гармонией.

Пантеон. Рим

Выстроенный Аполлодором Дамасским, он представляет классический образец центрально-купольного здания, самого большого и совершенного в античности. Ротонда Пантеона снаружи производит впечатление торжественного каменного массива. Глади стен противопоставлен с севера мощный портик коринфского ордера с лестницей. Главное, поражающее зрителя в Пантеоне,— интерьер с огромным цельным подкупольным пространством, торжественно-величавым и гармоничным. Пропорции Пантеона совершенны — диаметр купола (43,5 м) почти равен высоте храма (42,7 м), а поскольку высота стен равна радиусу его, в подкупольное пространство вписывается шар. Купол имеет форму полусферы, покоящейся на цилиндрической опоре. Круглое девятиметровое отверстие («Глаз Пантеона») в вершине купола — источник света, льющегося потоком и озаряющего нерасчлененное пространство интерьера. Сосредоточенность освещения в высшей центральной точке заставляет зрителя остро воспринимать высоту купола. Уже в древности было отмечено, что покрытие гигантской ротонды куполом заключало в себе символическое воспроизведение небосвода. Это решение было продиктовано задачей создания «храма всем богам», не только жилища божества, как это было у греков, но и священного пространства, в котором пребывали молящиеся.
Простоте четких геометрических форм внутреннего пространства соответствует строгость убранства. Стены облицованы цветным мрамором, а их пластический декор рассчитан на постепенное облегчение архитектурных форм кверху. Интерьер имеет три яруса. Нижний расчленен колоннами коринфского ордера и высокими нишами со статуями. Расположенный над ним аттиковый этаж с ложными окнами и пилястрами завершается антаблементом. Купол разделен пятью кольцевыми рядами кассет, уменьшающимися кверху. Своими отвесными членениями кассеты перекликаются с пилястрами и колоннами и поднимаются кверху, по меридианам, замыкая купол, а горизонтали кассет как бы вторят линиям карниза. Выявляя глубиной рельефа толщу купольного перекрытия, кассеты усиливают впечатление его материальности. Ордер Пантеона создает как бы переход от величественного масштаба здания к человеку. Образная сила Пантеона — в простоте и цельности архитектурного замысла. В дальнейшем крупнейшие зодчие стремились превзойти Пантеон в масштабах и совершенстве воплощения. Античное чувство меры осталось недосягаемым. Аполлодором Дамасским был возведен смелый по композиции и богатству отделки архитектурный ансамбль Древнего Рима — Форум Траяна (109—113 гг. н. э.).

Императорские форумы в Риме (план)

Он состоял из прямоугольной площади, окруженной сквозной колоннадой с входом — Триумфальной аркой, а также с двумя мощными полукружиями по боковым сторонам. В центре площади возвышалась статуя Траяна из бронзы, покрытой позолотой. К правому от входа полукружию площади присоединялось пятиэтажное здание рынка, по главной оси — пятинефная базилика Ульпия, перистильный двор с колонной Траяна и двумя библиотеками. Композицию завершал двор и храм Траяна.
Потребности римской городской жизни вызвали появление уже в 1 в. н. э. нового типа зданий: гигантских терм — общественных бань, рассчитанных на две-три тысячи человек. Это был целый комплекс разнохарактерных по своему назначению сооружений, предназначенных для всестороннего гармоничного развития человека. К залам холодных и теплых бань, образующих центральное ядро композиции, примыкали многочисленные помещения для гимнастических упражнений и умственных занятий. Огромные сводчатые и купольные залы поражали роскошью отделки из мрамора и мозаик, равно как и дворы-сады с экседрами (полукруглые ниши больших размеров, завершенные полукупольным сводом) и площадками для игр. Наиболее знаменитые термы императора Каракаллы (нач. 3 в. н. э.), вторые по размеру в Риме, дошли до нас лишь в руинах. Они представляли собой своеобразную энциклопедию архитектурно-художественных и конструктивных приемов, применявшихся в римском строительстве. Стремление к возрождению величия и мощи Римской империи внешне проявилось в тяготении к грандиозности, присущей архитектуре и изобразительному искусству 3 — первой половины 4 в. н. э. Термы Диоклетиана в Риме превосходят колоссальными размерами термы Каракаллы.
Дальнейшая эволюция римской архитектуры совершалась в условиях углублявшегося с конца 2 в. н. э. кризиса рабовладельческой системы. В это время в обществе распространялась пассивно-созерцательная философия, проповедовавшая покорность судьбе. В Рим проникали мистические восточные культы, христианские идеи, зародившиеся в Палестине. Все это привлекало народные массы идеей спасения, которого жаждали угнетенные. Соприкасаясь с теорией стоиков, воспитывавших в человеке способность переносить невзгоды, христианство, предвещая равенство людей после смерти, получило наибольшее признание среди римской бедноты. Оно постепенно вытеснило древние философские учения.
Художественные идеалы римского искусства 3 и 4 вв. н. э. отражали переломный, сложный характер эпохи: распад древнеантичного уклада жизни и миропонимания сопровождался новыми исканиями в искусстве. В развитии последних сильнее проявилась роль провинций и варварских влияний. Грандиозные масштабы некоторых памятников в Риме и в его провинциях напоминают архитектуру Древнего Востока. В то же время проявлялась тенденция максимально облегчить архитектуру, усилить в ней роль пространства, одухотворить его.
Завершающим памятником этого времени была базилика Максенция — Константина на Римском форуме (306—312 гг. н. э.).

Реконструкция базилики Максенция

Сквозной каркасной конструкцией она предвосхищала средневековые христианские базилики Западной Европы. В Риме базилика — это гражданское здание, обычно входящее в ансамбль Форума. Это место торговых сделок, судопроизводства и политических собраний. Базилика Максенция — одно из самых грандиозных сводчатых зданий Рима (площадь 6 тыс. кв. м). Прямоугольная в основании, она имела с восточной стороны открытый портик на столбах. Внутреннее пространство, разделенное на три нефа, завершалось в среднем нефе (колоссальном по ширине) полукруглой апсидой. Средний неф был перекрыт крестовидными сводами, которые опирались на восемь мощных столбов и поддерживались снаружи контрфорсами (вертикальными выступами стены, противостоящими боковому распору). Только короткая сторона базилики с апсидой была решена сплошной стеной. В остальных частях здания своды опирались на столбы, служившие основанием всей конструкции. Тонкие наружные стены были прорезаны двумя ярусами широких арочных пролетов.
После признания в 313 г. христианства господствующей религией началось строительство христианских храмов, формы которых в основном заимствовались из античных базилик.

Скульптура
В эпоху империи получили дальнейшее развитие рельеф и круглая пластина. На Марсовом поле был возведен монументальный мраморный Алтарь мира (13—9 гг. до н. э.) по случаю победы Августа в Испании и Галлш Верхняя часть алтаря завершается рельефом, изображающим торжественное шествие к алтарю Августа, его семьи и римских патрициев, наделенных острыми портретными характеристиками. Мастерство исполнения, свободный рисунок свидетельствуют о греческом влиянии. Однако композиция однообразна по ритму, в ней нет пластической свободы греческих рельефов. Изысканность сочетается с сухостью, жеткостью. Повествовательные композиции в исторических рельефах, прославляющих подвиг римского оружия, мудрость правителей, украшают триумфальные арки. Двухсотметровая лента рельефов триумфальной колонны Траяна подробно и бесстрастно повествует о походе римских войск против даков — военные марши, битвы, осады крепостей, военные советы и т. д.,— демонстрируя силу, организованность римского победного войска.

Колонна Траяна в Риме

Ведущее место в римской скульптуре по-прежнему занимал портрет. Его новое направление возникло под воздействием греческого искусства и получило название «августовский классицизм». В век Августа резко изменился характер образа — в нем отразился идеал строгой классической красоты, это тип нового человека, которого не знал республиканский Рим. Появились парадные придворные портреты в рост, исполненные сдержанности и величия. Мраморная статуя Августа из Прима Порта (нач. 1 в. н. э., Рим, Ватикан) изображает императора в виде полководца в панцире и с жезлом в руке.

Статуя Августа из Прима Порта

Поза атлетически сложенного Августа спокойна и значительна. Постановка фигуры с опорой на одну ногу напоминает композиции Поликлета. Но призывный жест поднятой правой руки, обращенный к легионам, властен и энергичен — он изменяет основной ритм фигуры, подчеркивая решительное движение вверх и вперед. Голова построена строго, черты лица обобщены, формы даны тонко моделированными крупными плоскостями, связанными плавным ритмом и мягкой светотенью. В нахмуренном лице с резко выступающими скулами и подбородком, в остром взгляде, в плотно сжатых губах выражение воли, умственной энергии, самообладание, внутренняя дисциплина. Скульптор запечатлел сложившийся характер Автуста, и этот характер уже приподнят над общим уровнем рядового человека, героизирован. Выявлению исторического значения личности Августа служит и его одежда римского полководца — тупика и панцирь и украшающие панцирь рельефы, повествующие о победах Августа над Германией и Дакией.
Строгий стиль портретов эпохи Августа сменился при династиях Юлиев-Клавдиев и Флавиев (69—96 гг. н. э.) более эффектным и помпезным портретом в рост. В эпоху империи установился обычай обожествления личности правителя, восходящий к традициям древневосточных монархий и эллинистических государств (статуя императора Клавдия в виде Юпитера, 41—54 гг. н. э., Рим, Ватикан). Однако идеализированная трактовка тела часто сочеталась с реалистической характеристикой лица. Вместе с тем (при Флавиях) создаются произведения исключительной жизненной убедительности и портрет достигает одной из вершин своего развития. Среди портретируемых появились представители среднего сословия, богатые вольноотпущенники. Стремление к индивидуализации образа порою доходило в своей выразительности до гротеска, как, например, в портрете богатого вольноотпущенника, ростовщика, хитрого дельца из Помпеи Люция Цецилия Юкунда (вторая половина 1 в. н. э., Неаполь, Национальный музей).

Люций Цецилия Юкунда

Рождаются и новые художественные приемы. В отличие от несколько сухого графического стиля республиканской поры, классической строгости портретов эпохи Августа, художники достигали теперь большой пластической выразительности формы, усиливали ее объемность и живописность. Восприятие мира стало более обостренным, эмоциональным. Характеристики модели многограннее, обобщеннее. В портрете подмечались как сильные стороны личности, так и едва уловимые. В портрете Нерона (Рим, Национальный музей), с низким лбом, тяжелым подозрительным взглядом из-под припухших век и зловещей улыбкой чувственного рта, раскрывается холодная жестокость деспота, человека низменных, необузданных страстей. Отяжеленные, несколько расплывчатые формы полного лица, пряди густой шевелюры переданы совокупностью крупных живописно-пластических масс. Художники отказываются от традиционных фронтальных композиций, акцентируют объем и более свободно располагают скульп¬туру в пространстве, разрушая тем замкнутость образа республиканского портрета. Эти черты можно наблюдать в «Портрете римлянки» (Рим, Капитолийский музей), где образ оживлен едва заметным наклоном и поворотом головы. Непринужденная осанка горделива, лицо исполнено самоуверенности. Пышная высокая прическа из живописных масс крупных локонов венчает короной тонкие черты молодой женщины со стройной гибкой шеей, оттеняет поэтичность образа.
В пору кризиса античного мировоззрения при Антонинах (2 в. н. э.) в портрете углубился индивидуализм. Появились черты одухотворенности, самоуглубления и вместе с тем утонченности, усталости, характеризующие период упадка. Люди представали гуманными, полными скрытого обаяния и внутренней глубины; но они исполнены тревоги, их грустные взоры устремлены вдаль. Пассивное меланхолически-созер¬цательное настроение подчеркивалось трактовкой глаз — резко врезанными зрачками, полуприкрытыми как бы отяжеленными верхними веками. Тончайшая светотень и блестящая полировка поверхности лица заставляли светиться мрамор изнутри, уничтожали резкость линий контуров; живописные массы беспокойно вьющихся волос, выполненных глубокими врезами бурава, оттеняли своей матовой фактурой прозрачность черт. Обаятельный образ «Сириянки» (вторая половина 2 в. н. э.; Ленинград, Эрмитаж) облагорожен тончайшими переживаниями, отражающими мир печальных и затаенных мыслей.

Портрет сириянки

В изменяющемся от освещения выражении лица сквозит еле заметная убегающая улыбка с оттенком иронии. При изменении точки зрения улыбка исчезает — выступает оттенок грусти и усталости.
К этой эпохе относится монументальная бронзовая конная статуя Марка Аврелия (ок. 170 г. н. э.), вновь установленная в 16 в. по проекту Микеланджело на площади Капитолия в Риме на пьедестале строгой формы.

Конная статуя Марка Аврелия

Она рассчитана на рассмотрение с разных точек зрения, впечатляя великолепием пластических форм. Проживший жизнь в походах, Марк Аврелий изображен в тоге — одежде римлянина, без императорских отличий. Образ императора — воплощение гражданственного идеала и гуманности. Сосредоточенное лицо стоика исполнено сознания нравственного долга, спокойствия духа. Широким умиротворяющим жестом обращается он к народу. Это образ философа, автора «Размышлений наедине с собой», безразличного к славе и богатству. Складки одежды сливают его с могучим корпусом великолепно отлитого медленно идущего коня. Движение коня как бы вторит движению всадника, дополняя его образ. «Прекраснее и умнее головы коня Марка Аврелия,— писал немецкий историк Винкельман,— нельзя найти в природе».
Третий век — эпоха расцвета римского портрета, все более освобождавшегося от традиционных идеалов, художественных приемов и типов и обнажавшего самую сущность портретируемого. Этот расцвет совершался в сложных противоречивых условиях упадка, разложения Римского государства и его культуры, изживания форм высокого античного искусства, но вместе с тем и зарождения в недрах античного общества нового общественного феодального порядка, новых могучих творческих тенденций. Усиление роли провинций, приток варваров, часто стоявших во главе империи, вливали свежие силы в увядающее римское искусство, определяли новый облик позднеримской культуры. В нем намечались черты, получившие развитие в средневековье на Западе и Востоке, в искусстве эпохи Возрождения. В портрете появились образы людей, исполненные чрезвычайной энергии, самоутверждения, эгоцентризма, властолюбия, грубой силы, рожденные жестокой и трагической борьбой, захватившей в то время общество.
В образе императора Каракаллы (ок. 211-1 217 гг. н. э., Неаполь, Национальный музей), человека сильного, активного, но вместе с тем властолюбивого, преступного, алчного, римский экспрессивный реализм достиг вершины.

Портрет Каракаллы

Он обогатился психологическим проникновением в сложный внутренний мир, исполненный драматического напряжения, внутренних конфликтов с внешним миром. Энергично высеченное в мраморе грубое асимметричное лицо с мрачно сдвинутыми бровями, подозрительным, злобным взглядом, лбом, изборожденным морщинами, чувственным ртом и крепко посаженной головой с буйно вьющейся массой волос — все это приковывает внимание остротой и силой пластической характеристики. Каракалла выступает как типическое воплощение мрачного тирана, жесточайшего человека. Экспрессивный образ драматизирован благодаря резкому повороту головы.
Портретные образы этого периода различны по характеристикам и художественным приемам. В них остро схвачено выражение лиц, скульптор не только обнажал жестокую борьбу грубых и сильных страстей человека, он стано¬вился чутким к тонким нюансам настроений, Душевной хрупкостью отмечен «Портрет мальчика» (первая половина 3 в. н. э., Москва, ГМИИ) с большими печальными глазами, в которых сквозит затаенный укор. В трогательной нежности и беззащитности ребенка подмечен оттенок безвольности, что проступает в линии слегка открытого рта. Художник отказывается в этом портрете от работы буравом, который применялся обычно для дробления скульптурной массы, вызывающего динамичную игру света и тени, как это было в портрете Каракаллы. Психологическая проникновенность в портрете мальчика достигнута сдержанностью пластиче¬ских средств, компактностью объемов и вместе с тем изысканной разработкой пластики лица.
Прозрачность мрамора усиливает впечатление болезненности лица, а легкие тени, свет и воздух, вибрирующие на его поверхности, способствуют передаче одухотворенности.
Поздний период развития портрета отмечен внешним огрублением облика и повышенной духовной экспрессией, проступающей в горящем взоре. По силе выражения характера произведения этого периода представляют одну из вершин римского портретного искусства.
Филипп Аравитянин (ок. 245 г. н. э., Ленинград, Эрмитаж) — суровый солдат, сын разбойника, ставший римским императором. Это яркое воплощение образа «варварского» Рима, эпохи «солдатских императоров». Храбрость, твердый характер уживаются в нем с настороженностью, подозрительностью. Скульптор акцентировал в его грубом крупном немолодом лице асимметрию черт, грозный взгляд, тяжелый подбородок и крупный рот; лишь несколькими линиями и насечками наметил волосы и бороду, образующие плотную массу; полуфигурную композицию построил нерасчлененными крупными формами, достигая этим почти архитектурной монументальности. Но в портрете цезаря Сирии и Египта Максимина Дазы (4 в., Каир, Египетский музей) в трактовке черт появилась подчеркнуто правильная симметрия, победил схематизм внешних окаменевших форм; внутреннее напряжение и экзальтация стали чрезмерными.
В «Женском портрете» (4 в. н. э., Ленинград, Эрмитаж) в широко раскрытых глазах, в застывшем взоре, устремленном вдаль, духовный порыв предвосхищает иконные лики ранневизантийского искусства. Человек как бы обращается к внешнему миру — воплощению неведомых сверхъестественных сил. Воля к жизни исчезает, начинает доминировать покорность судьбе — человек сознает себя слабым существом. Возникла новая система мышления, в которой торжествовала устремленность в сферу духовного начала.
В римском искусстве рождался спиритуализм, характерный для возникавшего средневекового искусства. Образ человека, утратившего этический идеал в самой жизни, утратил гармонию физического и духовного начал, характерную для античного мира.

Фаюмские портреты
В римском искусстве портрет получает широкое распространение и в живописи. Однако эволюцию римского живописного портрета нельзя проследить подобно скульптурному. Живописных портретов сохранилось немного. Об их характере в известной пере дают представление фаюмские портреты
1—3 вв., названные по месту нахождения в некрополе оазиса Эль-Фаюм, в восточной римской провинции Египта.
Живописный портрет развивался в Эль-Фаюме под воздействием эллинистически-римского искусства. Он сохранял здесь еще культовое назначение, продолжая этим традицию древнеегипетского портрета. Исполненный на тонкой деревянной дощечке или холсте, портрет после смерти человека вставлялся в забинтованную мумию или в расписную пелену с изображением Осириса. Но иногда портрет выставлялся в атриуме, обрамленный рамой круглой или четырехугольной формы.
По сравнению с египетскими портретами-масками фаюмский портрет был новым видом живописного искусства. В нем уже не было скованности фронтальной композиции египетского портрета. Модель изображалась с естественным трехчетвертным поворотом головы и обычно помещалась на нейтральном фоне. Плоскостная декоративная раскраска сменилась живописной лепкой объема. В связи с этим получили распространение техники энкаустики (земляные краски, соединенные с воском и смолой) и восковой темперы, повышающие пластическую выразительность форм, звучность чистых красок. Применялась и чистая темпера, а также смешение этих красок, дающее разнообразные живописные эффекты.
В фаюмских портретах обращает внимание яркая обрисовка индивидуальных особенностей модели; перед нами проходит галерея людей с различными характерами и темпераментами — жизнерадостные, грустные, безвольные, энергичные, суровые. Точно воспроизводятся и возрастные особенности и этнические черты различных народов, которые населяли тогда Египет.
Особенно привлекают обаятельные женские образы. В изысканном «Портрете молодой женщины» (2 в. н. э., Лондон, Национальная галерея) за внешней горделивостью и сдержанностью проступает волевой, яркий, страстный темперамент.

Портрет молодой женщины из Фаюма

К прекрасным образцам в технике энкаустики относится «Портрет молодого человека с бородкой в золотом венке» (нач. 2 в., Москва, ГМИИ). Насыщенные краски переливаются глянцем, мерцают как драгоценные камни. В «Портрете пожилого римлянина» (вторая половина 1 в. н. э., Москва, ГМИИ) разнообразные по рисунку и направленности плотные мазки подчеркивают скульптурность форм осунувшегося лица.

Портрете пожилого римлянина

Этому способствуют брошенные на лоб, щеки и нос световые блики и глубокая тень под подбородком. Художник передал гармонию насыщенных цветов: белого и голубого в одежде, темно-золотистого в лице, голубых рефлексов на розовых щеках.
В конце 2—3 вв. н. э. в фаюмских портретах появились элементы схематизма. Вместе с тем в них усилилось воздействие местной древнеегипетской традиции. Вновь возродились фронтальная композиция, графически плоскостная трактовка форм, локальный цвет. Энкаустика вытеснялась темперой. Формы передавались плоскостно, контур силуэта становился более четким, черты лица воспроизводились дробным орнаментальным рисунком. Во взгляде проявлялась напряженность, предвосхищавшая иконные лики Византии («Портрет юноши в венке», 3 в., Вена, Художественно-исторический музей; «Портрет женщины», нач. 3 в., Москва, ГМИИ).
Римское искусство завершило большой период античной художественной культуры. В 395 г.

Римская империя распалась на Западную и Восточную. Разрушенный, разграбленный варварами в 4—7 вв. Рим опустел, среди его руин вырастали новые селения, но традиции римского искусства продолжали жить. Художественные образы Древнего Рима вдохновляли мастеров Возрождения.
К героическому и суровому искусству Рима обращались крупнейшие мастера 17—19 вв. Даже в эпоху феодализма, возникшего на развалинах античного рабовладения и бывшего во многом антиподом античного древнего мира, авторитет Рима был огромен. В Византии средневековая культура выросла непосредственно на базе эллинистической и римской. На Западе античные образы и символы переосмысливались в соответствии с нормами средневекового мышления, в строительстве использовался великий технический опыт римлян.