(конец 6 — конец 1 в. до н. э.)

К концу 6 в. до н. э. Рим, история которого началась с небольшой родовой общины на Тибре, стал аристократической рабовладельческой республикой. Завоевав Апеннинский полуостров и утвердив господство во всем Средиземноморье, Рим превратился к середине 2 в. до н. э. в могучую державу. Приток рабов и ценностей из покоренных провинций обогатил государство, но он способствовал росту имущественного неравенства, увеличению масштабов крупного землевладения и рабовладения, разорению римского крестьянства, углублению классовых противоречий. Борьба римского крестьянства за землю, а покоренных италийских племен за политические права, гражданские войпы 1 в. до н. э., многочисленные восстания рабов (восстание рабов в Сицилии 2—1 вв. до п. э., грандиозное восстание Спартака — 1 в. до п. э.) свидетельствовали о кризисе Римской республики, оказавшейся неспособной управлять обширной многоплеменной державой. После разгрома восстаний и завершения гражданских войн начался период стабилизации и расцвета рабовладельческой формации, но уже в условиях жестокой диктатуры империи.

Архитектура
В республиканский период сложились основные типы римской архитектуры. Суровая простота жизненного уклада в условиях постоянных ожесточенных войн нашла отражение в конструктивной логике монументальных инженерных сооружений. В них раньше всего проявилось своеобразие римского искусства. Обращают внимание грандиозные сооружения - древние оборонительные стены Рима, возникшего еще в 8 в. до н. э. на трех холмах: Капитолии, Палатине и Квиринале, выложенные из камня (ранняя — 6 в. до н. э. и так называемая Сервиева стена — 378—352 гг. до н. э.).
Римские дороги имели важное стратегическое значение, они объединяли различные части страны. Ведущая к Риму Аппиева дорога (4—3 вв. до н. э.) для движения когорт и гонцов была первой из сети дорог, покрывших позже всю Италию. Около долины Ариччи дорога, мощенная толстым слоем бетона, щебня, плитами лавы и туфа, шла из-за рельефа местности по массивной стене (197 м длиной, 11 м высотой), расчлененной в нижней части тремя сквозными арочными пролетами для горных вод. Постепенно в следующие века Рим становится наиболее богатым водой городом мира. Мощные мосты и акведуки (акведук Аппия Клавдия, 311 г. до н. э., акведук Марция, 144 г. до н. э.), пробегающие десятки километров, заняли видное место в архитектуре города, в облике его живописных окрестностей, входя неотъемлемой частью в пейзаж Римской Кампаньи. К древнейшим сводчатым конструкциям относится сточный канал (клоака Максима) в Риме, сохранившийся до наших дней.

С распространением римского владычества на Грецию и эллинистические государства в Рим проникли утонченность и роскошь эллинистических городов. Приток богатств из завоеванных стран в течение 3—1 вв. до н. э. изменили нравы римлян, порождая среди господствующих классов расточительство. Ввозились в огромном количестве знаменитые греческие статуи и картины греческих мастеров. Римские храмы, дворцы превратились в своего рода музеи искусства. Увлечение греческим искусством проявилось прежде всего в обращении к ордерной системе. В то время как в греческой архитектуре ордер играл конструктивную роль, в Риме он использовался главным образом в декоративных целях. Опорные функции в римской архитектуре выполняла обычно стена. Большое место поэтому принадлежало арке, опиравшейся на массивные столбы. Колонны не могли нести на себе нагрузку многоэтажных сооружений со сводчатыми и купольными перекрытиями и лишь в аркадах сохраняли конструктивную роль, причем чаще применялись заимствованный у греков пышный коринфский ордер и строгий тосканский, унаследованный от этрусков. Колонна тосканского ордера отличается от дорического наличием базы, отсутствием триглифнометонного фриза и каннелюр. В императорский период возникла особая разновидность коринфской капители в виде комбинации ее с капителью ионической.
В эпоху республики, особенно в 5—2 вв. до п. э., храм — основной тип общественного здания. Он сложился постепенно в результате скрещивания преобладающих местных италийско-этрусских традиций с греческими, приспособленными к местным условиям. Строились круглые и четырехугольные псевдопериптеры с входом лишь с главного фасада. Таков небольшой круглый в плане храм Сибиллы в Тиволи (1 в. до н. э.) близ Рима. Греческий круглый периптер обычно имел ступенчатое основание и был рассчитан на круговое обозрение. Храм Сибиллы в Тиволи, как и этрусские храмы, сочетает фронтальную строго симметричную продольную осевую композицию и круглую. Ось храма подчеркнута парадным входом с расположенными перед ним ступеньками, дверью и окнами. Массивное, со сводчатыми пролетами основание храма в Тиволи создает переход от каменного обрыва скалы, которую он живописно завершает, к изящной круглой ротонде коринфского ордера с легким фризом из гирлянд. Поднятый на высокое основание, гармоничный по пропорциям, со стройной и строгой колоннадой, наполненной светом, храм доминирует в пейзаже. Его спокойные гармоничные формы контрастируют с бурным каскадом водопада.
К 1 в. до н. э. относится небольшой храм Фортуны Вирилис в Риме — уникальный образец раннего завершенного римского храма типа псевдопериптера с замкнутой фронтальной осевой композицией. Греческий периптер в ней расчленен на открытый со всех сторон глубокий передний портик и целлу, окруженную полуколоннами, сливающимися со стеной. Акцентируя главный фасад портиком со свободно стоящими колоннами и парадной лестницей входа, архитектор объединил его с замкнутой целлой ионическим ордером.
Своеобразие римской архитектуры сказалось в создании нового типа частного жилого дома богатых землевладельцев, торговцев, ремесленников. Лучшие образцы сохранились в Помпеях (2 в. до н. э.— «Дом Пансы», 70 гг. н. э. — «Дом Веттиев») и Геркулануме, засыпанных при извержении вулкана пеплом. Римские особняки — это большей частью одноэтажные дома, в которых уютность семейного быта сочеталась с приспособленностью к деловой жизни. Осевая композиция обеспечивала в расположении помещений определенный порядок, обусловленный образом жизни семьи. Дом состоял из официальных парадных и хозяйственных помещений, окружающих атриум (заимствованный у этрусков), и открытого перистильного двора (одного или нескольких), характерного для греческого дома. Атриум освещался прямоугольным отверстием в перекрытии. По скатам крыши через это отверстие дождевая вода стекала в расположенный под ним мраморный бассейн. Перистиль был центром жилой интимной части дома. В середине его разбивали сад с бассейнами, фонтанами и цветниками, окруженными колоннадами. Замкнутые глухими стенами, иногда с выходящими на улицу мастерскими и лавками, римские дома внутри привлекают красочными росписями, мраморной мозаичной скульптурой, цветниками. Контрастом одноэтажным домам патрициата с их роскошью и комфортом были многоэтажные доходные дома, сдававшиеся в наем, — в них обитал римский парод, плебеи.
Декоративные росписи. С перенесением акцента на интерьер и появлением парадных комнат в римских домах и виллах на основе греческой традиции разрабатывается система высокохудожественных стенных росписей. Помпейские росписи знакомят с основными чертами античной фрески. Римляне применяли росписи также для украшения фасадов, используя их как вывески торговых помещений или ремесленных мастерских. По характеру помпейские росписи принято делить на четыре группы, условно названные стилями. Первый стиль, инкрустационный, распространенный во 2 в. до н. э., имитирует облицовку стен квадратами разноцветного мрамора и яшмы («Дом Фавна» в Помпеях). Архитектурные детали (пилястры, карнизы и др.) исполнялись объемно из штукатурки и расписывались. Росписи первого стиля конструктивны, подчеркивают архитектурную основу степы, они отвечают суровому лаконизму форм, присущих республиканской архитектуре. С 80-х гг. до п. э. до 20-х гг. 1 в. до н. э. применялся второй, помпейский, стиль — архитектурно-перспективный. Стены оставались гладкими и расчленялись живописно-иллюзорно исполненными колоннами, пилястрами, карнизами, нишами и портиками. Интерьер приобретал нарядность благодаря тому, что между колоннами часто размещалась большая многофигурная композиция, реалистически воспроизводившая сюжеты на мифологические темы из произведений знаменитых греческих художников («Вилла Мистерий» близ Помпеи).

«Вилла Мистерий» близ Помпеи

Стены покрывались также изображениями перспективно переданных улиц, площадей, домов, храмов, садов, сельских равнин и гор («Дом Ливии» па Палатине, Рим). Тяготение к природе, присущее римлянам, побуждало их иллюзорно воспроизводить на стенах с помощью линейной и воздушной перспектив пейзажи и тем самым как бы расширять внутреннее пространство помещений, раздвигая стены. Третий стиль, ориентализирующий (в декоративных деталях иногда встречаются египетские орнаментальные мотивы), характерен для эпохи империи (с конца 1 в. до н. э.).

Помпейская роспись третьего стиля

В противоположность пышности второго стиля третий стиль отличают строгость, изящество и чувство меры. Уравновешенные композиции, линейный орнамент на ярком фоне подчеркивают плоскость стены. Иногда выделяется центральное поле стены, где воспроизводятся картины какого-нибудь знаменитого древнего мастера. Тонкие колонки, легкие гирлянды, ювелирно выполненные цветы и орнаменты подчеркивают уют комнаты («Дом столетней годовщины»). Четвертый, декоративный, стиль распространяется с сер. 1 в. н. э. Пышностью и декоративностью пространственно-архитектурного решения он продолжает традицию второго стиля. Вместе с тем богатство орнаментальных мотивов напоминает росписи третьего стиля. Фантастические и динамичные перспективно построенные сооружения разрушают замкнутость и плоскостность стен и создают впечатление театральных декораций, воспроизводящих замысловатые фасады дворцов, сады, виднеющиеся через их окна, или картинные галереи — копии знаменитых оригиналов, исполненные в свободной живописной манере («Дом Веттиев» в Помпеях). Четвертый стиль дает представление об античных театральных декорациях.
Помпейские росписи сыграли важную роль в дальнейшем развитии декоративного искусства Западной Европы.

Скульптура
В области монументальной скульптуры римляне не создали памятников столь значительных, как греческие. Но они обогатили пластику раскрытием новых сторон жизни, разработали бытовой и исторический рельеф с характерным для него документально точным повествовательным началом. Рельеф составлял неотъемлемую часть архитектурного декора.
В республиканский период древнейшие произведения круглой скульптуры еще часто исполнялись этрусскими мастерами из бронзы и терракоты. Обращаясь к образам греческой мифологии, этруски наделяли богов действенной силой и решительностью характера, а в погребальных масках своих современников стреми¬лись к максимальной конкретности в воспроизведении индивидуальных черт лица. Поздний памятник этрусской скульптуры на римскую тему, исполненный в первые десятилетия жизни Римской республики — бронзовая «Капитолийская волчица» — символ Рима (5 в. до н. э., Рим, палаццо Консерватори), отличается той же остротой реализма, экспрессивностью и превосходной техникой литья.

Капитолийская волчица

Лучшим в художественном наследии римской скульптуры был портрет. Как самостоятельное своеобразное художественное явление он прослеживается с начала 1 в. до н. э. В Риме возникло новое понимание этого жанра. В отличие от греческих мастеров, подчинявших в портрете индивидуальный образ идеальному типу, римские художники пристально и зорко изучали лицо конкретного человека с его неповторимыми чертами, следуя в этом традиции этрусков. В портретном жанре наиболее ярко проявлялся самобытный реализм, острая наблюдательность, историческое чутье римлян, их умение обобщить наблюдения в ясной и сжатой форме. Люди, запечатленные в портретах, сдержанны, серьезны, в лицах отражена напряженная жизнь мысли и страстей.
Зарождение римского портрета, как и у этрусков, было связано с древним заупокойным культом предков, защитников домашнего очага. Восковые маски, снятые с лиц умерших членов рода, украшали атриумы, их выставляли на семейных торжествах, в них выступали актеры, сопровождавшие похоронные процессии. Позже эта традиция питалась практической потребностью сохранения для потомства точного изображения индивидуального лица, а также прославлению участников исторических событий. Римские мастера работали в местном камне, мраморе и бронзе.
Стиль римских портретов эволюционировал, последовательно отражая изменения облика людей, их внутреннего склада, нравов, идеалов. Портретам республиканской эпохи, при документальной точности воспроизведения индивидуальных черт лица, свойственны упрощение форм, резкая жесткость линий. Детали не всегда приведены к единству, моделировка суха. Образы мужественных участников напряженной, ожесточенной политической борьбы, захватившей Апеннинский полуостров, исполнены самосознания, нравственной силы, овеяны суровым духом республиканских добродетелей. Идеалом эпохи был мудрый и волевой римлянин Катон — человек практического склада ума, хранитель строгих нравов. Примером подобного образа служит остро индивидуальный портрет римлянина с худым асимметричным лицом, с напряженным взором и со скептической складкой на тонких искривленных губах (3 в. до н. э., Турин, Музей). К числу немногих памятников раннеримскои портретной скульптуры относится так называемый «Брут» (конец 3 — нач. 2 в. до н. э., Рим, дворец Консерватори). Большинство исследователей считает этот шедевр портретного искусства работой этрусского мастера. С большой выразительностью здесь запечатлен образ республиканского деятеля с худощавым асимметричным лицом со следами грозной энергии и напряженной жизни, страстей, но лицом, значительным силой своего интеллекта и воли. Останавливают внимание суровые глаза, их пристальный целеустремленный взгляд из-под нависающих бровей. Пластическое решение сочетает обобщенность уплотненного объема и тонкость переданных в бронзе чеканных и гравированных деталей. Инкрустированные из слоновой кости и темного камня глаза сохранили свой блеск.
Гражданственные идеалы республиканской поры воплощены в монументальных портретах в рост — статуях Тогатуса («облаченный в тогу»), обычно изображенного стоящим прямо, в позе оратора. Знаменитая статуя «Оратор», воздвигнутая в честь Авла Метелла (начало 1 в. до п. э., Флоренция, Археологический музей), очевидно, изображает римского или этрусского магистра в момент обращения с речью к согражданам.

Статуя Авла Метелла (так называемый "Оратор")

Образ рядового человека овеян духом республиканских форумов. Самоутверждение личности предельно лаконично выражено в решительном, но скупом ораторском жесте и сосредоточенном немолодом лице. Угловатые, но сдержанные движения, строгие жесткие складки тоги, энергичный чеканный рисунок и размеренный ритм подчеркивают суровость портретного образа доблестного гражданина. Этот портрет, исполненный этрусским мастером, как бы завершает линию развития этрусского портрета. Он кладет начало развитию портрета чисто римского, поражающего беспощадной правдивостью, интересом к воспроизведению некрасивых, часто уродливых, но ярко индивидуальных лиц. Один из типичных портретных образов поздней республики дан в статуе «Римлянин, совершающий жертвенное возлияние» (1 в. до н. э., Рим, Ватикан).
Скульпторы эпохи республики создавали не только портретные бюсты и статуи отдельных римлян, но и групповые поясные портреты родственников, объединенных единой композицией стелы, групповые портреты в рост. Их возникновение объясняется культом строгого семейного уклада древнеримских знатных родов. Пример такого группового портрета — изображение в надгробной стеле римлянина Вибия и членов его семьи (вторая половина 1 в. до н. э., Рим, Ватикан). Образ человека в портрете эпохи республики сохраняет внутреннюю замкнутость. Взгляд изображаемого обычно остается безразличным к окружающей среде (человек находит опору в себе самом).

Надгробная стела Л. Вибия и его семьи

В 1 в. до н. э. наряду с Портретами, продолжающими этрусскую и раннеиталийскую традицию веристического портрета, появляется новое направление, в котором ощутимо влияние греческого и эллинистического портрета. Скульпторы не ограничивались передачей внешнего сходства, а стремились показать характер портретируемого. Сухой линейно-графический стиль вытеснялся живописно-пластическим, обобщающим детали («Голова Цезаря». Мрамор, ок. 30 г. до н. э., Рим, Музей Торлония). В римском скульптурном портрете 3—1 вв. до н. э. были заложены основы развития всего западноевропейского портретного искусства.