Нашествие монголов в 13—14 вв. нанесло сокрушительный удар культурной жизни Китая. В последующие периоды этап за этапом обнаруживался рост противоречий внутри страны и назревающий кризис феодализма. В конце 14 в. Китай сбросил с себя монгольское иго. Однако во многих областях культуры, в частности в поэзии и живописи, высокий уровень 12—13 вв. был утрачен.

Живопись
Хотя живопись на долгие века продолжала оставаться ведущим видом искусства и 13—14 вв. изобиловали тонкими и лирическими произведениями, постепенно индивидуальность художников начинала стираться, в пейзажах и бытовых сценах зачастую повторялись одни и те же образы и приемы.

Начиная с периода Мин основой живописи стало считаться не изучение природы, а подражание старинным образцам. Многие талантливые и самобытные мастера в меру своих возможностей стремились порвать с устаревшими законами феодального искусства. Такие художники, как Сюй Вэй (1521—1593) и Чжу Да (1625— 1705), используя старые приемы, стремились к новизне и смелости решений. Они нарушили пассивную созерцательность и гармонию пейзажей прошлого, дерзновенно приближая к зрителю прежде недоступную человеку природу, смелой кистью рисуя сочные гроздья винограда, цветы, бамбук и пальмы. Однако и они не в силах были изменить общей картины художественной жизни, потому что не смогли сами выйти за границы традиционных, канонизированных образов.

Архитектура
Более благоприятно в 15—18 вв. сложились в Китае судьбы архитектуры. После изгнания монголов вместе с волной национального самоутверждения началась пора интенсивного строительства. Были сооружены замечательные дворцы и храмы, отстроены такие крупные города, как Пекин и Нанкин. Пекин, столица государства с 1921 г., как бы обобщил строительные навыки прошлого. Отличающийся правильностью и ясностью, он был основан на единой планировочной системе; ансамбли хра¬мов и дворцов отмечены печатью строгих традиций, сложившихся в древности.
Правила древности, которыми руководствовались китайские зодчие, заключались в том, что все сооружения были обращены фасадом к югу, а весь город с юга на север пересекала широкая прямая магистраль. Однако растущая столица мыслилась уже и как мощная крепость. Массивные кирпичные стены с высокими башнями окружили город со всех сторон. К древнейшей части, внутреннему городу, с юга приобщился внешний город, со своими стенами, соединившись с ним единой главной магистралью.

Самый значительный ансамбль, выстроенный в 15—17 вв., расположенный в центре Пекина Императорский дворец, так называемый Запретный город, окруженный глухими стенами с могучими воротами, куда допускались только избранные.

Императорский дворец. Пекин

Этот дворец представлял собой не одно здание, которое можно было бы обозреть сразу. Он состоял из соединенных между собой широких площадей, мощенных белым камнем, парадных помещений с террасами и лестницами, украшенными резьбой, и тенистых садов, живописно оттеняющих яркую красоту архитектуры. Императорский дворец с его садами и парками, коридорами и переходами между зданиями — город в городе. В его отчетливой структуре как бы воспроизводился план столицы. Тихие беседки и многоярусные павильоны, открывающиеся после того, как пройдено какое-либо из звеньев ансамбля — лестница или здание, представляли для глаза новые впечатления.

Монументальность облика дворца определялась не размерами отдельных сооружений, а укреплением всех масштабных пространственных соотношений. Основная магистраль Пекина включала в себя расположенные в Запретном городе в стройном порядке постройки — приемные залы и парадные покои, где императоры Китая устраивали церемонии и выслушивали донесения. Эти сооружения, раскинувшиеся на большом пространстве, вознесенные над землей белокаменными ступенчатыми платформами с ярким красным лаком своих колонн и двойными черепичными изогнутыми крышами, блестящими на солнце, как золото, составляли парадную часть ансамбля. Каждое из зданий имело свое название. Главное из них Тайхэдянь — Павильон высшей гармонии — отражает характерные особенности средневековой архитектуры Китая: нарядность, яркость и легкость. Высокие лакированные круглые колонны, укрепленные на платформе, служат основой всей конструкции. Они составляют своего рода галерею, поддерживают словно парящую в воздухе двухъярусную поливную черепичную крышу, которая, еще по выражению древних, должна была напоминать крылья летящего фазана. Загнутые вверх углы этой крыши придают всему зданию ощущение особой праздничности, скрадывают их массивность. Тонкие стены в верхней части состоят из ажурных решеток, пропускающих мягкий свет. Внутреннее пространство помещения разграничено двумя рядами колонн и отличается большой простотой и строгостью.

Храмы Пекина также располагались большими комплексами. Величественный Храм Неба (15 в., перестроен в 19 в.) состоит из нескольких зданий, раскинувшихся в строгом порядке на обширном пространстве, среди густой зелени.

Храм Неба. Пекин

Здесь возносились молитвы за годовую жатву. Платформы храма имели в плане символическое обозначение неба — круг и земли — квадрат. Все эти сооружения располагались по одной оси и открывались зрителю по мере его прохождения через ряд ворот. Конические крыши, крытые ярко-синей черепицей, в сочетании с красным лаком колонн и белым мрамором террас создавали радостное впечатление.

Пространственный размах, который свойствен китайскому зодчеству с древности, проявился в 15—17 вв. в архитектурном ансамбле царских погребений Минской династии (1368—1644) близ Пекина. К погребениям ведет Дорога духов — огромная аллея длиной в 800 м, обрамленная с двух сторон массивными фигурами животных и людей. Сами погребения включают храмы, башни, подземные дворцы и помещены на фоне суровых живописных гор, так искусно согласованных с памятниками, словно зодчие и их включили в свой грандиозный архитектурный замысел.
Зодчество 15—17 вв. в целом полно величия. В конце 18 и в 19 вв. в архитектуре, как и в других видах искусства, все более нарастала тяга к пышности, вычурности и причудливости форм.

Появлялась подчас излишняя перегруженность декоративной орнаментацией, росписями, резьбой, утомляющей глаз. 19 в.— заключительный период развития некогда величественной средневековой архитектуры Китая.

Прикладное искусство
Широкой известностью пользуется прикладное искусство средневекового Китая — изделия из фарфора, резного камня, дерева, кости. С древнейших вре¬мен секреты мастерства изготовления изящных предметов обихода передавались из поколения в поколение. Мастера китайского средневековья многое переняли от древности, однако в это время появились разнообразные новые виды и техники художественных ремесел. В период Тан получили распространение изделия из фарфора и высококачественной керамики, прообразом которых были древние предметы из белой глины.

Сосуды 7—10 вв. по своим формам округлы и массивны; особенно славились трехцветные яркие сосуды, зеленые с синими и желтыми, белыми и коричневыми пятнами на них, белоснежные полновесные фарфоровые кувшины и чаши, сохранившие монументальность древних гончарных изделий.
Керамика 11 —13 вв. изысканна и многообразна. Как и в живописи сунского времени, яркость красок заменяется изящной простотой, мягкой текучестью цветовых переходов, спокойных и неярких. В это время фарфор и керамика выпускались многими мастерскими Китая. Сунские мастера-керамисты, как и живописцы, были поэтами. В скромных чашах и кубках неярких серо-зеленых тонов, в затеках краски они отступали от строгой симметрии, добиваясь самых неожиданных эффектов, подражая то драгоценному нефриту, то используя сетку мельчайших трещин, словно нечаянно созданную самой природой богатую игру мерцающей поверхности Изготовлялись и белоснежные сосуды с гравированным тонким узором цветов, и желтоватые вазы и амфоры с черным рисунком. Часто узор отсутствовал совсем.

Тонкий вкус отличает инкрустированную мебель, вышивки и ткани этого времени. Мягкие и зернистые ткани кэсы (резаный шелк) выглядели как настоящие картины и создавались По образцам лучших живописцев.
В 15—19 вв. вместе с ростом городов и торговли увеличился и выпуск художественных изделий. Большого мастерства достигла резьба по камню, в котором мастера умели выявить его особенности, красоту. Начал производиться многоцветный фарфор с богатым и ярким узором. Фарфоровые изделия 17—18 веков отличались чистотой красочных сочетаний, белизной черепка, изобретательностью выбранной формы, сюжетов и техник. Керамические печи Цзиндэнжэня помимо черных блестящих и гладких сосудов выпускали также изделия, расписанные сверкающими эмалями. Часто на вазах и блюдах, как на картинках, воспроизводились пейзажные и жанровые сцены. Вплоть до конца 18 в., даже когда многие виды искусства пришли в упадок, художественный уровень фарфора оставался высоким.
Средневековая китайская культура конца 18—19 вв. все больше угасала в стране, раздираемой противоречиями и искусственно оторванной от мира и его достижений. Роскошь и великолепие дворцов контрастировали с нищетой народа, ютившегося в глиняных лачугах и убогих хижинах, в узких грязных переулках. Конец 19 в.— время резких противоречий глубокого кризиса феодальной культуры.