Поражение Наполеона и реставрация династии Бурбонов привели к разгулу реакции и обострению политической борьбы. В искусстве ясно размежевываются различные направления, и прежде всего — противоборствующие: романтизм и классицизм.

Живопись
В живописи господствующим официальным направлением все еще остается классицизм, вырождающийся в реакционный, догматический академизм. Неумолимо клонящийся к упадку, он неожиданно находит новые силы в лице Энгра, талантливейшего ученика Давида.

Энгр. Одна из центральных фигур искусства 19 в.—Жан Огюст Доминик Энгр (1780-1867) становится убежденным и упорным вождем классицизма. Сложное и противоречивое творчество Энгра заключает в себе две основные тенденции. Первая — его постоянные поиски прекрасного идеала и обращение к античности и мастерам Высокого Возрождения в тематических классицистических картинах. Вторая, обусловленная необычайной остротой глаза художника, подмечающего самые характерные черты в окружающих его людях, приводит его к созданию подлинных шедевров реалистического искусства — замечательных портретов как в живописи, так и в рисунке.

Сам Энгр считал себя историческим живописцем, последователем Давида. Однако в своих программных мифологических и исторических композициях он отступал от требований учителя, внося больше живых наблюдений натуры, религиозного чувства, расширив тематику, обратившись, в частности, подобно романтикам, к эпохе средневековья. Правда, романтические тенденции в творчестве Энгра были далеки от современности и служили прославлению монархии и христианства. Такова его известная картина «Обет Людовика XIII» (1824, Монтобан, Собор), где, следуя композиционным принципам Рафаэля, Энгр изобразил мадонну и коленопреклоненного Людовика. И если мадонны Рафаэля выражали гуманистические идеалы эпохи Возрождения, то картина Энгра оказалась лишь ложновозвышенной, чуждой своей эпохе. В подражание итальянским мастерам написана сложная многофигурная композиция Энгра «Апофеоз Гомера» (1827, Париж, Лувр), уводящая зрителя в идеальный мир умозрительного построения. Художник стремился воплотить в ней идею преемственности классического искусства от Гомера к Пуссену. Однако нарочитая уравновешенность композиции, сухость и холодное аналитическое внимание ко всем ее частям подчеркивают искусственность и некоторую надуманность.

Но если историческая живопись Энгра представляется традиционной, то его великолепные портреты и зарисовки с натуры составляют ценную часть французской художественной культуры 19 в. Одним из первых Энгр сумел почувствовать и передать не только своеобразный облик многих людей того времени, по и черты эгоистического расчета, черствости, прозаизма личности, утвердившейся в буржуазном обществе. Чеканная форма, безупречный рисунок, красота силуэтов определяют стиль портретов Энгра. Острота характеристик портретируемых сочетается в них с любовью к тщательной выписанности деталей костюма и обстановки, которые, не нарушая цельности решения, лишь усиливают его выразительность. Меткость наблюдения позволяет художнику передать манеру держаться и специфический жест каждого человека. Особое внимание уделяет он характеристике рук, всегда индивидуальных, написанных с подлинным блеском — портрет Ф. Ривьера (1805, Париж, Лувр).

Энгр. Портрет Филибера Ривьера

Как прочно опирается па свои большие спокойно-уверенные руки Бертен (1832, Париж, Лувр), основатель «Журналь де деба». Его крепкая приземистая фигура в черном сюртуке, его властное, умное лицо, седые волосы выделяются на гладком фоне стены. Психологическая и социальная характеристика поражает остротой и силой.
Эффектны разнообразные композиции более внешних по характеристикам женских портретов, таких, как портрет госпожи Ривьер (1805, Париж, Лувр) или госпожи Девосе (1807, Шантильи, Музей Конде), спокойно-уверенных, чуть надменных, изящных.
Интерес к проблемам нравственности, к миру чувств и взаимоотношений между людьми способствовал распространению групповых семейных портретов. Некоторые из них исполнены в рисунке, например «Портрет семьи Форестье» (1805, Париж, Лувр), привлекающий интимностью настроения, естественностью расположения портретируемых. Для Энгра-рисовальщика главное средство выразительности — линия, гибкая, певучая, точная. Плавный контур обрисовывает силуэты фигур, объем слегка моделирован, иногда теней нет вовсе. Но несколько линий свинцового карандаша живо передают позу человека, его внешность, его характер. Таков портрет знаменитого скрипача Паганини (1819, Париж, Лувр), в облике которого художник подчеркнул его светскость, сдержанность, артистичность натуры, и только тонкие складки у губ выдают его скорбные раздумья. Сам Энгр не считал портретный жанр достойным настоящего художника, хотя именно в области портрета создал самые значительные свои произведения.

С тщательным наблюдением натуры и восхищением ее совершенными формами связаны удачи художника при создании ряда поэтических женских образов в картинах «Большая одалиска» (1814, Париж, Лувр), «Источник» (1820—1856, Париж, Лувр); в последней воплощен идеал «вечной красоты». Закончив в старости это начатое в ранние годы произведение, Энгр подтвердил свою верность юношеским устремлениям и сохранившееся чувство прекрасного. Если для Энгра обращение к античности заключало прежде всего преклонение перед идеальным совершенством силы и чистотой образов высокой греческой классики, то считавшие себя его последователями многочисленные представители официального искусства наводнили Салоны (выставочные залы) «одалисками» и «фринами», используя античность лишь как предлог для изображения обнаженного женского тела. Их холодно-слащавые картины были чужды не только веяниям реальной жизни, но и тем далеким прообразам, с которыми они утратили какие бы то ни было связи.
Заняв официальное место в художественной жизни Франции (он был директором Французской академии художеств в Риме), Энгр возглавил оторванное от жизни классицистическое направление. Его незыблемый авторитет способствовал сохранению позиций классицизма, все же отступающего к началу 1830 г. под мощным натиском развивающегося романтизма.

Зарождение романтизма. Борьба с классицизмом
Ранние проявления романтизма, выраженные в сочинениях Шатобриана и творчестве некоторых живописцев начала 19 в., были ознаменованы поисками повышенной эмоциональности, культом таинственного, мистического, обращением к средневековью, что уводило от реальной жизни и революционных идеалов в сторону идеализации средневековой культуры. Это была реакция на французскую буржуазную революцию и идеалы просветителей с их культом разума.
Передовую, ведущую роль играло, однако, прогрессивное направление романтизма, сохранявшее связь с революционными идеалами, призывавшее к борьбе за свободу и справедливость. Героизация личности, вступающей в битву с враждебной средой, страдание и гибель в борьбе героя — центральная тема прогрессивного романтизма. Она рождает поиски нового эмоционального, художественного языка, в котором главная роль принадлежит повышенно-насыщенному колориту, контрастам света и тени, динамике композиции.

В 20-е гг. прогрессивный романтизм завоевывает передовые позиции, воплощая устремления наиболее революционной части французского общества. В условиях усугубляющихся классовых противоречий капиталистического государства и назревающей революции 1830 г. прогрессивные романтики сближаются С антибуржуазными силами. Их творческие принципы находят яркое выражение в книгах «Расин и Шекспир», «История живописи в Италии» (1817) Стендаля, в предисловии к «Кромвелю» (1827) Гюго. Утверждая действенность и страстность искусства, отвечающего актуальным запросам эпохи, прогрессивные романтики обвиняют представителей классицизма в оторванности от современности, в холодности, безжизненности их канонов и правил. Они проявляют интерес к национальной истории, народному творчеству, но всему необычному, яркому в жизни.

Жерико. Борьбу против догматики классицизма, за искусство, овеянное бурями страстей, возглавил Теодор Жерико (1791—1824) основоположник революционного романтизма во французской живописи. Сам термин «романтизм» был впервые употреблен применительно к его искусству, пронизанному драматизмом, духом протеста против монархии Бурбонов и капиталистической действительности. Отказавшись от античной тематики и сковывающих творческую волю канонов классицизма, Жерико черпает вдохновение в образах окружающего мира. Он создает собственный художественный язык, способный выявить сложные противоречия действительности. Вот почему его романтическое взволнованное искусство заключало глубокое чувство правды.

Жерико родился в Руане. Он учился у К. Берне, ловкого, но довольно поверхностного баталиста и жанриста, пробудившего у него интерес к современности, а затем у П. Н. Герена, представителя позднего классицизма, в мастерской которого зародился его протест против отживающих канонов классицистического искусства. Жерико привлекал талант Антуана Гро, бытописателя наполеоновских походов. Но не холодная парадность известных батальных полотен Гро, а острота жизненных наблюдений, эмоциональная насыщенность колорита, бурная динамика определили силу воздействия на зрителя первой самостоятельной картины Жерико «Офицер императорских конных егерей во время атаки» (1812, Париж, Лувр).

Жерико. Офицер императорских конных егерей во время атаки

Она была написана в то время, когда французская армия начинала свой поход в Россию. Отсюда пафос, властная энергия, героика образа офицера; и вместе с тем уже здесь звучат ноты трагического перенапряжения сил, как предчувствие грядущего поражения. Неистов порыв вздыбленного, с развевающейся гривой коня, который уносит всадника вперед, в гущу битвы, где свистят и рвутся снаряды. Резкий поворот офицера, призывающего к атаке войска, пылающее от взрывов поле сражения — все создает картину, пронизанную страстью, движением, патетикой.
Иной, более драматичный характер носит картина «Раненый кирасир» (1814, Париж, Лувр), задуманная как парная к предыдущей, где вместо устремленного к победе героя изображен Офицер, покидающий поле сражения. Его поза едва держащегося на ногах человека, выражение неуверенности, смятения, страдания глубоко передают настроения разочарования, как отголосок трагедии, переживаемой французским народом.
Поездка Жерико в Италию и знакомство с произведениями Микеланджело способствовали утверждению в его творчестве тенденций к обобщенно-пластичному монументальному художественному языку. В картине «Бег свободных лошадей в Риме» (ок. 1817 г., Париж, Лувр) сцена конных состязаний во время римского карнавала решена не в жанровом плане, но как героическая композиция, прославляющая мужество и силу народа, в котором художник видит черты античных героев.

Жерико. Плот «Медузы»

В героико-монументальном плане исполнена и самая значительная из картин Жерико, выдающееся произведение реалистического французского искусства «Плот «Медузы» (1818—-1819, Париж, Лувр). Она была написана по возвращении художника во Францию на сюжет, подсказанный самой жизнью, событием, всколыхнувшим общественное мнение Парижа. По вино неопытного капитана, назначенного по протекции правительственных кругов, потерпел кораблекрушение у берегов Африки фрегат «Медуза». Почти все пассажиры погибли, лишь некоторые спаслись на плоту, носившемуся много дней по бушующему морю.
Жерико изобразил потерпевших в момент, когда они заметили на горизонте спасительный корабль и, напрягая последние силы, подают сигнал бедствия. Сплотившись в единую группу, пластически проработанную, динамичную, они составляют резкий контраст с безжизненными фигурами переднего плана, уже погибшими, либо впавшими в состояние полной апатии. Таков, например, могучий старец, сидящий над трупом сына, безучастный к происходящему. Каждый персонаж индивидуален, и в то же время это героизированные образы, которые можно воспринять и в обобщенном плане.
Великолепна мощная пластика фигур; некоторые из них художник писал в госпиталях, в морге. С натуры были исполнены морской пейзаж и плот, модель которого была заказана оставшемуся в живых корабельному плотнику, очевидцу кораблекрушения. С натуры были написаны портреты потерпевших: художник стремился к предельной точности. Особое внимание Жерико сосредоточил на изображении страданий и смерти, акцентировав их на переднем плане. Всю страстность чувств, весь гнев и возмущение передал он в своей картине, воспринятой как призыв к стойкости и борьбе, как акт гражданского мужества со стороны художника. И это было действительно так, потому что впервые Жерико написал картину большого социального звучания на сюжет современной жизни по собственной инициативе, по велению сердца и без всякого заказа, открыв тем самым новую значительную страницу в истории французской живописи.

Отвергнутая официальными кругами, картина после выставки вернулась в мастерскую художника. Для показа ее в Англии Жерико предпринял путешествие в Лондон. В созданных здесь работах еще сильнее проявляются реалистические тенденции. К острому выражению конкретных жизненных наблюдений стремится он в полной динамики картине «Скачки в Эпсоме» (1821, Париж, Лувр), передающей и стремительное движение коней и азарт скачек. В суровой, сдержанной манере изображает художник в сериях литографий открывшиеся ему сцены жизни английской бедноты, бродяг, нищих, среди них — композиция «Старый нищий, умирающий у дверей булочной» (1821). Он героизирует образы людей труда (акварели «Пахота в Англии», «Фургон угольщика», 1821).
Интерес к внутреннему миру человека, к его переживаниям проявляет художник в остротрагедийных портретах душевнобольных парижского госпиталя. Жерико был полон творческих планов, осуществить которые помешала ранняя смерть. Страстный любитель и знаток лошадей, с поразительным мастерством изображавший их в своих произведениях, Жерико разбился, упав с лошади, что послужило одной из глав¬ных причин его преждевременной смерти.
Сильнее всех переживал кончину Жерико его друг — молодой Делакруа, который стал впоследствии на долгие годы истинным главой прогрессивных романтиков.

Делакруа. В творчестве Эжена Делакруа (1798—1863), пронизанном страстным пафосом борьбы за свободу, глубоким сочувствием к угнетенным, верой в торжество света и добра, нашли воплощение наиболее плодотворные тенденции революционного романтизма во французской живописи. Он был не только автором множества картин и графических произведений, но и создателем ансамблей монументально-декоративных росписей. Это был великий колорист, который особое внимание уделял проблеме цвета и научного ее обоснования. Его литературное наследие, в частности его «Дневник», который он вел на протяжении почти всей жизни, заключает мысли об искусстве, о задачах и законах его развития, столь же живые и ценные, что и творческие работы Леонардо да Винчи, Дюрера или Крамского.

Делакруа родился в Шарантоне в семье префекта. Его учителем был П. Н. Герен, холодное мастерство которого оказало на него гораздо меньшее воздействие, чем страстное искусство его старшего товарища — Жерико. Настоящими учителями Делакруа были великие мастера прошлого — Рубенс, Веласкес, Микеланджело. «Надо видеть Рубенса, надо Рубенсом проникнуться, надо Рубенса копировать, ибо Рубенс — бог живописи»,— говорил художник.
Бурный дебют Делакруа датируется Салоном 1822 г., где была выставлена его картина «Данте и Вергилий» («Данте и Вергилий», Париж, Лувр). Написанная на сюжет «Божественной комедии», она отличалась драматизмом коллизии, мощной пластикой фигур, резкими контрастами цвета. Демократические круги приветствовали картину, прославляющую несломленное мужество страдающего героя, стоически противостоящего враждебной стихии.

Делакруа. Данте и Вергилий

Еще большее впечатление произвела на современников следующая картина Делакруа — «Резня на Хиосе» (1824, Париж, Лувр), явившаяся живым и горячим откликом художника на актуальные события того времени — героическую борьбу греческого народа против турецких завоевателей. С особой трагичностью развернулись события на острове Хиос, где турецкими карателями были уничтожены почти все жители острова, объявившие себя сторонниками национальной независимости. Эту кровавую расправу изобразил Делакруа в картине, написанной с поразительным жаром и подъемом. Необычно и смело ее построение. На передний план вынесена большая группа измученных греков: старик, у которого ищут защиты дети, супружеская чета, растерзанная молодая мать с ребенком, полуобезумевшая старая женщина. И над ними, как символ торжествующего разбоя и насилия, возвышается фигура турецкого офицера на вздыбленном коне. Его мрачный силуэт четко выделяется на фоне светлого неба и широкой равнины, на которой до самого горизонта видны дымы пожаров. «Резней на Хиосе» Делакруа продолжил начинания Жерико в области работы над большими общественно-значительными темами современности.

Делакруа. Резня на Хиосе

Живые люди, отважные борцы свободолюбивой Греции стали героями искусства. Особой заслугой Делакруа было то, что он выразил свои горячие симпатии растерзанному, но не сломленному духом греческому народу. Громадная работа предшествовала созданию картины, множество этюдов было написано с натуры. И уже когда все казалось законченным, Делакруа впервые увидел пейзажи Констебла. Под воздействием тонких гармоний свежей живописи английского мастера он почти заново переписал картину перед открытием Салона. Сверкающая блеском насыщенных, контрастных красок, поражающая драматизмом чувств, «Резня на Хиосе» вызвала бурю споров и явилась настоящим манифестом революционного романтизма.
Вершиной его творчества стала картина «Свобода, ведущая народ» («28 июля 1830 года», 1830, Париж, Лувр), которая целиком связала Делакруа с революционным движением 1830 г. Это наиболее значительное произведение европейского искусства 19 в., посвященное вооруженному выступлению народа на борьбу с угнетателями.
Делакруа дает своеобразное и сильное решение революционной темы. Среди защитников баррикады, в центральной части картины, он изображает Свободу в образе прекрасной молодой женщины с обнаженной грудью, в красной фригийской шапочке на развевающихся волосах. Уверенно ступая босыми ногами по балкам и камням, она идет вперед, увлекая повстанцев за собой. В ее руке трехцветное республиканское знамя, взметнувшееся высоко вверх, как символ грядущих побед. При виде ее люди еще крепче сжимают в руках оружие, отважнее устремляются в бой.

Делакруа. Свобода, ведущая народ (28 июля 1830 года)

Рядом с ней уличный мальчонка «с тщедушным телом и лицом желтым, как старый су», настоящий парижский гамен. Его глаза горят дерзновенным огнем. С отчаянной храбростью идет он навстречу смерти. Безошибочно точно схватил этот образ Делакруа, на тридцать лет предвосхитив появление Гавроша, бессмертного героя романа «Отверженные» Виктора Гюго.
В первых рядах восставших, идущих за Свободой, решительный молодой человек с мушкетом в руках. Некоторые исследователи усматривают в этом образе автопортрет художника. Еще больше похож он на одного из друзей Делакруа, участника баррикадных боев. Да и не это главное, себя или своего друга изобразил художник в рядах сражающихся. Важно то, что он был всеми своими помыслами вместе с восставшими, им отдал свое вдохновение. В картине Делакруа удалось показать тот всенародный порыв, ту борьбу за свободу, которая в одинаковой степени воодушевляла и рабочих парижских предместий, и городскую бедноту, и представителей французской интеллигенции.
Написанная в самый разгар событий, картина была встречена как выдающееся явление художественной жизни Франции. Однако уже через несколько лет пришедшее к власти на гребне революционных событий 1830 г. правительство Луи-Филиппа, испуганное новым ростом революционного движения, приказало убрать картину из экспозиции Люксембургского музея.
В эти годы и сам автор «Свободы» отходит от больших социальных тем современности, хотя образы окружающей действительности продолжают занимать видное место в его искусстве. Прежде всего они пленили его во время путешествия на Восток: в Алжир и Марокко. Здесь перед ним предстал мир необычайной красочности, национальной самобытности, экзотики.

С жадностью рисовал и писал Делакруа пейзажи, пронизанные ярким солнцем, мужчин в широких развевающихся на ветру бурнусах, напоминающих античные одеяния, изящных восточных женщин. Живая наблюдательность художника проявилась в сценах охоты на львов и тигров, полных напряженного действия и страсти. Характерные черты местного колорита, своеобразие быта, типов, обстановки передают «Алжирские женщины в своих покоях» (1834, Париж, Лувр), одно из лучших по живописи произведений художника, и «Еврейская свадьба в Марокко» (ок. 1841 г., Париж, Лувр).
Кратковременное путешествие на Восток н¬ложило отпечаток на все дальнейшее творчество Делакруа, оно способствовало утверждению в нем тяги к необычному, экзотическому, усилило интерес к проблемам колорита. Важную роль сыграл Делакруа в развитии исторической картины, стремясь к воссозданию самого духа давно прошедших времен, вводя как действующую силу истории народ.
В поздний период в его искусстве преобладает историческая тема, получающая глубокое претворение в таких картинах, как «Правосудие Траяна» (1840, Руан, Музей) или «Взятие Константинополя крестоносцами» (1840, Па¬риж, Лувр). Художник передает разнообразные чувства и характеры людей, раскрывает смысл исторических событий. В тяжелом раздумье совершают свой въезд в завоеванный Константинополь вожди крестоносцев. Сверкающая беломраморными зданиями раскинулась перед ними восточная столица. Но вокруг завоевателей — поверженные и униженные люди, которые молят о пощаде, солдаты, грабящие мирных жителей, в ужасе ищущих укрытия. Закованные в броню зловещие фигуры незваных пришельцев, их причудливой формы шлемы с развевающимися перьями замысловатыми силуэтами вырисовываются на фоне светло-голубого неба и тающего в дымке прекрасного города. Все мастерство колориста, познавшего на практике и изучавшего законы цвета, выявляет художник, заставляя мощные и глубокие красочные гармонии выражать волнующие его чувства и идеи.
Много сил отдает Делакруа созданию величественных декоративных ансамблей в Палате депутатов (Бурбонский дворец, Тронный зал и библиотека), Сенате, галерее Аполлона в Лувре, капелле в церкви Сен-Сюльпис в Париже. Роспись последней, может быть, с наибольшей силой раскрывает чудесный дар Делакруа-монументалиста и колориста, насыщающего большими гуманистическими образами свои декоративные произведения, полные драматизма и динамики.

Значительное место в творчестве Делакруа-графика занимают иллюстрации к произведениям Гете, Байрона, Шекспира. Высочайшую оценку Гете получили иллюстрации художника к «Фаусту». Несмотря на то что к концу жизни художник отошел от передовых освободительных идей своего времени, он остался глубоко чуждым лагерю реакции, сохранив до конца дней гуманистические убеждения.

Скульптура
Яркая эмоциональность, отказ от канонов, расширение круга тем и, в частности, обращение к исторической теме характерны и для скульпторов романтиков. Со «Свободой» Делакруа перекликается монументальный рельеф Франсуа Рюда (1784—1855) «Выступление добровольцев в 1792 году» («Марсельеза», 1833—1836), украшающий Триумфальную арку на площади Звезды в Париже.

Рюд. Выступление добровольцев в 1792 году («Марсельеза»)

В нем так же смело объединены образы аллегории и реальности. Это полное героизма и патетики изображение ополченцев, воодушевленных великими идеями свободы, которые идут широким стремительным шагом, осеняемые дерзновенным гением победы. Здесь и мужественный, облаченный в античные одежды воин и совсем юный обнаженный подросток. Резкие контрасты света и тени подчеркивают мощную моделировку форм, монолитность группы, воспринимаемой как толпа. Образы ее глубоко типичны. Динамичный ритм пронизывает этот высокий рельеф. Разнообразие и богатство фактурных приемов, передающих обнаженное тело и складки одежд, металл кольчуги и трепетность развевающихся волос, мягкость рассекающих воздух крыльев гения победы, зовущего за собой народ,— все это гармонично сочетается с торжественной гладью арки.