Истоки японского искусства восходят к 4 тыс. до н. э. Но наиболее значительный вклад Япония внесла в мировую культуру в эпоху средневековья. Период феодализма, начавшийся в 6—8 вв. н. э., затянулся в Японии вплоть до середины 19 в. Естественно, что развитие средневекового искусства протекало неравномерно на протяжении этого грандиозного отрезка времени.
Вступление Японии в эпоху феодализма было обусловлено пробуждением экономической и духовной жизни страны и ее активными взаимосвязями с соседними государствами — Китаем и Кореей. Культура средневековой Японии имеет много общего с культурой этих стран, а господствующая в Китае и Корее буддийская религия с 6 в. стала государственной религией Японии, слившись с древним культом поклонения природе (синтоизмом). Иноземные воздействия, органически соединяясь с местными народными традициями, изменяясь, способствовали созданию оригинального и высокого по своему уровню искусства. Дворцы и храмы, раскинутые среди зелени садов, росписи, умело сочетающие декоративную яркость со строгим лаконизмом, выявляющие самую суть явлений, отмечены безукоризненным вкусом. Недаром именно в Японии возникла формула: «Все излишнее безобразно».

Архитектура
Своеобразие архитектуры Японии обусловлено особенностями длительного периода феодализма и специфическими природными условиями страны. Она отличается устойчивостью основных конструктивных принципов и традиционных приемов, выработанных веками, прошедших путь многообразных усовершенствований и применяющихся в равной мере и в жилой и в храмовой архитектуре.
В Японии, где исстари ощущался недостаток пригодной для жизни земли, где природа одновременно щедра и вероломна к людям, то низвергая на них с неба потоки воды, то выбрасывая на прибрежные селения гигантские волны океана, то сотрясая и ломая все подземными толчками, люди научились использовать пространство с максимальной экономностью и целесообразностью. В отличие от других стран Востока японская архитектура прошлого лишена тяги к грандиозности, соразмерна человеку, проста и графична по своим линиям. Главным строительным материалом издревле служило дерево. Из дерева возводились легкие постройки, основой которых служит каркас. Между домом и землей оставлялось пространство для изоляции от влажности. Столбы, на которые опиралось здание, помогали ему выдерживать подземные толчки. Степы, не имеющие опорного значения, могли быть легко раздвинуты, заменены более прочными на холодное время или сняты, оставляя пространство дома широко раскрытым на зеленый простор сада. Вместо окон на решетки стен натягивалась белая, бумага, пропускающая в помещение ровный мягкий свет. Широкий карниз крыши предохранял стены от сырости и от палящих солнечных лучей. Внутреннее помещение имело скользящие стены — перегородки, благодаря которым можно было создавать то одну, то несколько изолированных комнат.
На основе древнейшей традиции народного зодчества был сооружен храмовый ансамбль в Исэ (основан в первые века нашей эры, перестраивается каждые двадцать лет, точно повторяя ранее созданный образец).

Святилище храмового ансамбля Исэ

Возведенный среди леса, он состоит из двух отдаленных друг от друга, но одинаковых комплексов, посвященных — один богине солнца Аматэрасу, другой богине плодородия Тоёукэ. Каждый из них включает ряд идентичных прямоугольных в плане построек, окруженных степами, выстроенными из золотистого японского кипариса. Храм украшает крыша из прессованного тростника, по коньку которой проложен ряд поперечных балок. Конструкции предельно выявлены, подчеркивая функциональную логику сооружения. Недаром ансамбль в Исэ пользуется славой храма архитектуры.

С 6—7 вв. в Японии начали сооружать буддийские храмы. Тип этих построек, сформировавшихся в Китае и Корее, имеет и свои особенности. Они ясно видны в буддийском ансамбле Хорюдзи (нач. 7 в.) близ Нара. Окраска колонн красным лаком, изогнутые края черепичных крыш, каменная платформа, на которой возведены постройки, система подкровельных кронштейнов явились новшеством в японском зодчестве. Живописно и свободно распланированный в кольце густой зелени ансамбль с размещенными среди площади главными сооружениями — пятиярусной пагодой и Кондо (Золотым залом) отличается четкой графичностыо линий. Он значительно миниатюрнее, чем пышные храмы Танского Китая.
Создание самых мощных буддийских ансамблей восходит к 8 в. и соответствует времени утверждения централизованного феодального государства и появления первой японской столицы — Нара (Хэйдзё-кё). В четкой симметрии плана ансамбля Тодайдзи, в простоте и мощи всех его конструкций выразился величавый пафос идеалов времени.

Новый этап развития японской архитектуры начинается с периода Хэйан (794—1185), названного по имени новой столицы Хэйан-кё (ныне Киото). Вместе с ростом национального самосознания и развитием утонченной столичной цивилизации в это время наряду с буддийским достигло большого расцвета и светское дворцовое зодчество. Дворцовые ансамбли Хэйана торжественны. В них переплетаются традиции национального зодчества и континентальной архитектуры. Для хэйанского императорского дворцового ансамбля характерно выделение главного церемониального зала типа синдэн, обрамленного боковыми помещениями, широкое пространство которого с гладко отполированным полом открыто на светлый простор обширного, засыпанного галькой двора. Соединение зданий между собой галереями, завершение главной площади в южной части пейзажным садом с озером и скалами — также характерный признак архитектуры этого времени.
Вступление Японии в этап зрелого феодализма в конце 12 в. и образование феодальной иерархии с военной властью во главе ознаменовались новыми тенденциями в зодчестве. На протяжении 13—16 вв. парадный стиль синдэн сменился более простым и интимным стилем сёин, отличительным признаком которого стала большая утилитарность. Здания разбивались на небольшие помещения. В комнатах появились ниши, где помещался живописный свиток, в стены встраивались книжные полки. Пол устилался циновками. Началось строительство загородных резиденций, полудворцов-полухрамов, подобных небольшому трехэтажному Золотому храму (Кинкакудзи, 14 в.), названному так из-за золотого цвета крыши и стен. Лишенный парадной площади, легкий и стройный, отражающийся в водах тихого озера, этот павильон составил органическую часть тенистого сада. Он сочетает простоту и ясность традиционных форм с нарядностью колорита и изогнутых крыш. Еще более приближен к природе так называемый Серебряный павильон (Гинкакудзи, 15 в.) с легкими скользящими перегородками, заменившими стены, что способствовало полному слиянию интерьера с садом.

Серебряный павильон Гинкакудзи

Своеобразный вид японского искусства — оформление многообразных по стилю декоративных садов — тесно связан с задачами зодчества 14—15 вв. Он возник под влиянием пантеистического учения буддийской секты Дзэн, отождествлявшего Будду со всем мирозданием.
«Сухие сады», состоящие только из гальки и камней, примером которых может служить сад монастыря Рёандзи в Киото, воспроизводили на маленьком клочке земли картину большого мира и могли вызвать в воображении безбрежный океан с островами, горный поток с плывущими кораблями. Декоративные сады удивительно гармонировали с графической четкостью и строгим сдержанным колоритом японского дома, составляя его неотъемлемую часть.

16—17 вв. ознаменовались строительством крупных садово-парковых дворцовых ансамблей, отличавшихся свободной асимметрией плана. Наиболее выдающийся из них загородный ансамбль Кацура близ Киото. В связи с культом чая в глубине садов возникают затаенные, подчеркнуто простые чайные павильоны, напоминающие хижину отшельника. 17 в.—заключительный этап расцвета феодального зодчества — отмечен также и строительством пышных, затейливо-орнаментированных храмовых сооружений, подобно ансамблю-мавзолею Сегунов Токугава в Никко, а также мощных крепостных замков феодалов, имевших оборонительное значение.

Скульптура
Первые образцы японской пластики восходят к 3—5 вв. н. э. Это полные живой непосредственности разнообразные глиняные фигурки воинов, жрецов, слуг, животных, составлявшие неотъемлемую часть царских курганов.
Буддийская скульптура 6—7 вв., привнесенная с континента с миром ее новых образов, предназначалась для храмов. В главном здании Харюдзи — Кондо помещалась бронзовая скульптурная группа, выполненная скульпто¬ром Тори (623). Это изображение Будды на лотосовом троне, объединенного нимбом с двумя бодхисатвами, олицетворяет идею милосердия. Простота и строгость геометрических линий, фронтальность и симметрия, вытянутость пропорций, отсутствие интереса к чувственной красоте и духовная значительность характеризуют это произведение, не чуждое воздействию китайской пластики периода Вэй.

В 8 в. с укрупнением храмов, расширением их интерьеров изменился и облик буддийской пластики, умножилось количество статуй. В качестве материалов употребляются бронза, лак, дерево и глина. Подъем, переживаемый государством, отразился на создании монументальных, героизированных статуй божеств. Вырабатывается более конкретное и индивидуализированное понимание пластического образа. Зарождается скульптурный портрет. Поиски острой характерности проявляются в миниатюрной рельефной сцене «Нирвана Будды», включенной в пьедестал пагоды храма Хорюдзи, где изображено оплакивание Будды монахами.

Введение новых буддийских сект и усложнение обрядов, а также тенденции рафинированности быта хэйанской аристократии вызвали появление в 9—10 вв. более чувственных образов многоликих и многоруких божеств. Была разработана система жестов и движений, которые приобрели особую выразительность и динамику. Излюбленными материалами этого времени стали дерево и лак. Из отдельных брусков дерева составлялись статуи, лак в сыром виде наносился на ткань или кожу, натянутую на деревянную или глиняную основу. По высыхании основа вынималась, и оставалась тонкая лаковая форма. Подобные статуи, легкие для переноски, были крайне удобны при богослужениях. Все статуи раскрашивались. Гротескные маски сопровождали пышные ритуальные храмовые мистерии и танцы.

В 12—13 вв. новые тенденции проявились и в области пластики. В огромной бронзовой статуе Будды в Камакуре ощущается стремление к простоте и значительности. Вместе с упразднением сложных буддийских церемоний постепенно исчезли и многие буддийские образы скульптуры.

Статуя Будды в Камакуре

Распространение получили портреты дзэнских монахов и крупных политических деятелей, входивших в ранг святых или особо почитавшихся. Созерцательность, отрешенность от мира вместе с острой индивидуализацией лиц характеризуют суровые образы этого времени.

Живопись
Собственно японская школа живописи Ямато-э складывается лишь в 11—12 вв. Живописцы Ямато-э расписывали ширмы, создавали на горизонтальных свитках иллюстрации к литературным произведениям. Иллюстрации к роману «Гэндзи моногатари», построенные на сочетаниях четких красочных силуэтов, созвучны не столько действию, сколько элегическому настроению героев.
Интерес к изображению действия, битв, бытовых сцен и индивидуальных характеров проявляется в 13—14 вв. в многометровых свитках живописи эмаки. Одновременно развивается портретная живопись. Торжественно и значительно холодное, властное лицо камакурского правителя Минамото Ёритомо на портрете, исполненном Фудзивара Таканобу (конец 12 — нач. 13 в.).

Рисунок Фудзивара Таканобу

15—17 вв.— время интенсивного развития монохромной пейзажной живописи тушью «суйбо-ку» (на вертикальных и горизонтальных свитках) и сложения разных художественных школ. Помимо монохромных свитков, в 16—17 вв. возникли и яркие декоративные росписи на раздвижных ширмах, веерах, панно, украшающих стены дворцов и храмов. Настенные росписи с золотыми или синими фонами с их яркой, декоративной звучностью прекрасно дополняли сумрачные интерьеры феодальных замков.

Ксилография
Замечательным завоеванием японского искусства была ксилография, возникшая на том этапе позднего средневековья, когда искусство многих стран Востока клонилось к упадку. Большие изменения в японской культуре происходят в поздний период развития японского феодализма (с 17 до сер. 19 в.), ознаменованный с одной стороны бурным ростом городов, развитием национального самосознания, с другой — длительной самоизоляцией от всего мира. В это время традиционная живопись постепенно приходит в упадок, зарождается более демократическая, доступная широким слоям городского люда гравюра на дереве — ксилография.
Нарядная и яркая, напечатанная большим тиражом, гравюра служила и театральной афишей, и книжной иллюстрацией, и поздравительной картинкой, и украшением быта. Впервые актеры и гейши, прачки за стиркой белья, ремесленники за работой стали героями японского искусства. Гравюра выполнялась несколькими людьми. Художник подготавливал рисунок, резчик резал доски для каждого цвета, печатник печатал. Коллективность творчества, так же как виртуозность выполнения каждого штриха, общей композиции, четкость и ясность силуэтов, изысканная и звучная гамма чистых цветов роднили гравюру и с живописью Ямато-э и декоративным искусством Японии.

В 17 в. сложилась демократическая школа Укиё-э (то есть искусство повседневного мира), к которой принадлежало большинство крупных мастеров японской гравюры.
Основателем японской ксилографии считается Хисикава Морунобу (1618—1694). Сюжеты его гравюр, еще монохромные или подцвеченные от руки, привлекают живой непосредственностью. Постепенно усложняется техника и образное содержание гравюр. Они становятся лиричней. Для создания поэтического и задушевного эмоционального настроения Судзуки Ха-рунобу (1725—1770) использует уже не только ритм плавных, струящихся линий, но и общий условный колорит, то серебристый и холодноватый в гравюре «Прохлада», то теплый, золотисто-коричневый в гравюре «Влюбленные играют на одном сямисэне». Образ женщины, хрупкой, грустной и нежной, раскрытие человеческих чувств через грациозный ритм движений основная тема произведений Харунобу. Однако не все сюжеты японской гравюры связаны с поэтизацией действительности.
Художник Тесюсай Сяраку (работал в 1794 г.) в портретах актеров передает в сведенных судорожной гримасой лицах, в шевелящихся пальцах рук алчность и злобу, мстительность и мрачную тоску. Театральная маска как бы ожила, и за ней приоткрылось подлинное лицо страдающего человека.

Мастера гравюры прокладывали новые пути в создании более выразительных образов своих современников. Новшеством в японской гравюре явились женские портреты Китагава Утамаро (1753—1806).

Графика. Китагава Утамара

Цветовая гамма его гравюр чрезвычайно обогатилась, часто для изображения одной детали употреблялось несколько досок. Порой художник удлинял пропорции тел, передавая изысканную грациозность женских фигур, иногда создавая простонародные мощные женские типы, как, например, в гравюре «Яма Уба и Кинтаро».

19 в. был последним, завершающим этапом в развитии японской ксилографии феодального периода. Творчество самого крупного мастера этого времени Кацусика Хокусая (1760—1849) стоит уже на грани эпохи феодализма и современности. Чрезвычайно разнообразный по своему творческому диапазону, Хокусай оставил грандиозное количество произведений: поздравительных картинок, гравюр на темы древних легенд и, главное, великолепных пейзажей своей страны.

Графика. Кацусика Хокусай

Мастер черпает из прошлого принципы изображения природы. Однако его пейзажи, величавые и мощные, полные жизнеутверждающей силы, отличаются от средневековых картин, воспроизводящих мир природы, не только своей активностью, но и тем, что человеку принадлежит в них порой главное место. Люди, занятые своими беспокойными повседневными делами, изображаются на фоне вулкана Фудзи. Целые серии — «36 видов Фудзи», «100 видов Фудзи»—посвящены различному осмыслению этого мотива. Неукротимая энергия, сила духа и динамика жизни ощущаются в борьбе людей со стихией (гравюра «Волна»), в вечно меняющемся, многоликом облике мощного Фудзи.

Гравюра «Волна». Кацусика Хокусай

Хокусай вкладывает в облик могучей горы символический смысл: олицетворяет в ней родину, красоту природы. В ритмической выразительности линии, то плавной и гибкой, то колючей и рваной, построенной на контрастах, также сказывается близость Хокусая к традициям. Колорит его гравюр отмечен напряженностью. Краски, не смешиваясь, переходят одни в другие, то воспроизводя голубые, белые и густо-синие струи водопада, то Фудзияму с багровой вершиной, осыпанной снегом, с синим подножием, как бы уже погрузившимся во тьму. Ирония горожанина и благоговейный восторг перед красотой мира сочетаются в творчестве Хокусая, чьи произведения одновременно просты и сложны, легко доступны и требуют длительного раздумья.
Достигнув своей вершины в творчестве Хокусая, гравюра во второй половине 19 в. клонилась к упадку и возродилась лишь уже на новом этапе.

Прикладное искусство
Взаимодействие прикладного искусства Японии с другими видами искусства было необычайно тесным. Одни и те же мастера изготовляли расписные и инкрустированные лаковые шкатулки, создавая станковые живописные произведения, иллюстрировали книги, расписывали керамические сосуды, веера и кимоно, раздвижные ширмы и стены дворцов. Мастера стремились брать за образец природу с ее естественностью и переменчивостью, с ее асимметрией и красотой неожиданных, но всегда строго закономерных сочетаний.

Так, в древнейшем виде прикладного искусства — керамике — художники достигли гармонии узора и формы противопоставлением незаполненного фона и пятна или линии, использованием случайных затеков глазури, трещин, неровности поверхности, делая каждый сосуд уникальным. В посуде, предназначенной для чайной церемонии, узор подчас отсутствовал вовсе; красота ее — в осязательной прелести и простоте форм неровных и толстостенных пористых чаш, покрытых коричневой или серебристо-розовой глазурью. В них выявлены и подчеркнуты качества мягкого и пластичного материала. В разных местах страны изготовлялось множество типов керамических изделий, то густо-коричневых, то черных, то зеленых, то расписных монохромным графическим рисунком, спокойных и мягких по оттенкам. В лишенном мебели помещении каждый предмет приобретал особую пластическую и пространственную выразительность, будь то яркое кимоно, ваза или букет цветов, составление которого стало особым видом японского прикладного искусства. Букеты ассоциировались с определенным настроением, временем года, имели символический характер. Широкое распространение получили также изделия из фарфора, плетенные из гибкого бамбука корзины, изделия из металла, лавка. Японские мастера тонко учитывали декоративные особенности материала, эффекты, которые он может дать. Черный лак наносился на поверхность дерева, ткани или кожи по нескольку раз, затем расписывался яркими красными и золотыми красками, отчего изделия сияли как драгоценность.
Традиции японского искусства продолжают жить и в современном искусстве, находя новые претворения.