Распад реалистического искусства в странах капитала Западной Европы ме¬нее других видов искусства коснулся скульптуры. В монументальных памятниках, рассчитанных на массового зрителя, реалистический метод сохранился вплоть до второй мировой войны.
Крупнейшие завоевания реалистической пластики 20 в. принадлежат Франции, где вне официальной академической традиции продолжалась борьба за общественное звучание скульптуры, за значительность тем, глубину мыслей, за искусство динамичное, отражающее стремительный ритм современной жизни. Крупнейшими мастерами, выступившими в 1880-х гг., были Бурдель, Майоль, Деспио, положившие начало новому этапу в развитии французской скульптуры 20 в., утвердившие в ней новое представление о личности, наделенной мощным интеллектом, способной к активной, преобразующей мир деятельности. В отличие от Родена, нарушавшего в поздних работах конструктивную ясность форм, обращавшегося к средствам художественной выразительности, свойственным другим видам искусства (живописи), эти мастера стремились ввести скульптуру в русло строгих законов пластики, сохранить ее гуманистическое содержание, восстановить роль рационального начала.

Бурдель. Лучшие произведения Эмиля Антуана Бурделя (1861—1929), художника напряженных чувств и высоких помыслов, проникнуты духом героической борьбы, созвучной прогрессивным устремлениям эпохи. Сын республиканца, художник демократических взглядов и широкого понимания задач искусства, Бурдель возрождает пришедшую в конце 19 в. в упадок монументальную скульптуру. В центре его внимания могучие характеры, люди действенные, активные, целеустремленные. Основная тема искусства Бурделя — героическое действие, понимаемое в самом широком плане, не только как воинский героический подвиг, но и как творческое напряжение, как духовная деятельность. Обладая редким для начала 20 в. пониманием связи архитектуры и скульптуры, Бурдель тяготел к конструктивному построению монументальных форм, к динамике крупных пластических масс, подчеркнутой резкости шероховатой обработки поверхности, как бы исполненной внутреннего движения. В поисках лаконичного пластического языка он обращался к искусству Древнего Востока, античной архаике, французской готике, мечтал о создании великих памятников и монументальных ансамблей.

Бурдель. Стреляющий Геракл

Идеал человека первозданной необузданной силы выражен Бурделем в статуе «Стреляющий Геракл» (1909, Париж, Музей современного искусства). Экспрессия драматического образа «естественного человека» раскрывается в момент предельной концентрации энергии могучей фигуры, пронизанной движением, напряженной, как гигантская натянутая пружина перед разрядкой. Динамичность композиции, многоаспектно развернутой в пространстве, не нарушает цельности пластического решения. В дальнейшем Бурдель перешел к образам высокой одухотворенности и суровой нравственной силы. В Аполлоне (1900—1904, Париж, Музей Бурделя) он воплотил идеал человека с могучим интеллектом, видя в нем олицетворение светлого активного начала, торжествующего над мраком. В грандиозной бронзовой конной статуе генерала Альвеара (1914—1923, Буэнос-Айрес), возведенной на высоком пьедестале из розового гранита, архитектоническое построение форм, удлиненные пропорции, чеканная линия силуэта, утяжеленность деталей, пластическая игра рождают образ огромной силы. Размещенные по углам пьедестала стройные могучие фигуры аллегорий, олицетворяющих Победу, Свободу, Силу и Красноречие, полны сурового пафоса и строгой нравственной красоты.
Процесс дегуманизации общества и отчуждения личности в 20 в., ее бунт против гнета извне, появление людей со сложной нервной организацией и мощным интеллектом вызвали расцвет психологического портрета. Бурдель создал галерею ярких, отмеченных эмоциональностью и психологической сложностью портретных образов. Его «Бетховен» (Париж, Музей Бурделя) — воплощение могучего напора творческой энергии, трагического величия, революционной патетики.

Майоль. Другая линия в реалистической скульптуре этого времени представлена Аристидом Майолем (1861—1944)—глубоким созерцателем природы, стремившимся вернуть скульптуру к ее античным истокам, сохранить свежесть и остроту восприятия мира. Исполненный глубокого благоговения перед натурой, он верил в человека, его благородную естественную красоту и выражал совершенной пластикой обнаженного тела гармоничную цельность, ясность и спокойствие духа. Майоль отказался от сложных сюжетов, от разнообразия тем, его излюбленный образ — женщина, исполненная чистоты, здоровья, безмятежности. Он изображал ее полнокровной, цветущей, как бы олицетворяющей вечные силы природы. Такова «Помона» (1907, Москва, ГМИИ; Прага, Национальная галерея) с отяжеленными, плотными, но мягко круглящимися упругими формами. Тончайшая передача ритма, пронизывающего формы, и изгибов замкнутого четкого силуэта подчинена целому — архитектонике тела, крупным, весомым, уравновешенным массам. Непре¬рывно льющаяся плавная контурная линия, охватывая формы, сообщает им движение и вместе с тем выделяет, обособляет их в пространстве. Круглая скульптура Майоля оживает в условиях пленэра на фоне зелени, образует как бы единую сюиту, проникнутую общим настроением и ритмом (статуи в саду Тюильри в Париже).

Майоль. Помона

Майоль избегает сильных движений, резких поворотов, он любит «царство покоя», но его произведения богаты разнообразием пластических мотивов, он неистощим в вариации одной и той же темы. Тонким лиризмом и вместе с тем монументальностью отличаются небольшие статуэтки женщин («Присевшая на корточки», 1901, Москва, ГМИИ). Разнообразны монументальные скульптуры Майоля, посвященные выдающимся людям Франции, в них в большой степени проявилась «классичность» его стиля (памятник Сезанну, 1912—1925, Париж, сад Тюильри). Аллегорическая статуя «Иль-де-Франс» — воплощение одухотворенности, энергии, нравственного благородства (1920—1925, Париж, Музей современной скульптуры). В памятнике Бланки (Париж) устремленная вперед мощная женщина со скованными руками, но исполненная сил, отваги, решимости, символизирует жизнь замечательного революционера.

Деспио. Скульптором, тяготевшим к камерности и интимности, был Шарль Деспио (1874— 1946), один из крупных портретистов 20 в. Ему присущи острое чувство индивидуального, глубокое проникновение в характер и сложный внутренний мир человека, умение видеть неповторимость каждой формы лица, ее неуловимые изменения. Основа творческого метода Деспио — пристальное изучение натуры, глубокое художественное обобщение, выраженное в целостных уплотненных объемах, совершенстве линий. Композиции он строил в соответствии с твердыми законами архитектоники, подчиняя детали целому, достигая равновесия масс, отточенности силуэта. Скульптор запечатлевал модель в момент душевного равновесия и погруженности в себя. Его привлекали лирическое, начало, одухотворенность и интеллектуальная содержательность образов. Мастерство Деспио ярко проявилось в обаятельных женских («Мадам Стоун», 1927, Нью-Йорк, частное собрание) и детских («Кра-Кра», 1917, Гренобль, Музей) портретах, а также в статуях, исполненных с конкретных моделей («Ася», 1937, Париж, Музей современного искусства), где художник с удивительной точностью воспроизвел индивидуальные особенности человека.
Реализм в скульптуре находит дальнейшее развитие в творчестве Ж. Бернара, Ж. Сален-дра и др.

Ряд других мастеров скульптуры (Архипенко, Липщиц) обратились к геометризированным абстрактным формам. Деформация и искажения приводили к оскудению и, наконец, к полному упадку скульптуры. Абстракционизм и сюрреализм подорвали основу пластики, возникшей как искусство, призванное утверждать и воспевать человека.

Условия жизни больших капиталистических городов с их колоссальным населением, развитием массовой печати, духом конкуренции и рекламы определяют активную роль графики в изобразительном искусстве 20 в. Она стала острым оружием в политической борьбе; быстро откликаясь на актуальные события, она проникает во все области жизни в виде иллюстраций, газетного и журнального рисунка, карикатуры, рекламы, афиши, плаката.

Тулуз-Лотрек. Становление искусства афиши и плаката, создание их классического типа связано с именем продолжателя традиций Дега Анри де Тулуз-Лотрека (1864—1901), острого рисовальщика, тонкого колориста-живописца, автора многочисленных пастелей, эстампов, цветных литографий и афиш. Иронический наблюдатель жизни французской богемы, знаток «дна»: парижского «полусвета» с его возбужденной, клокочущей, бурлящей жизнью, с его показным блеском и подлинной нищетой, страданием, душевным неустройством («В кафе», 1891, Бостон, Музей изящных искусств), Лотрек не был понят современниками. Он завоевал успех лишь афишами, в которых видел произведения монументального искусства улицы современного города. В своих афишах он мастерски сочетал остроумие рекламного «зазыва» с глубиной постижения сложной жизни. Его плакат, посвященный Аристиду Брюану (1894, цветная литография),—«настоящий монумент монмартрскому песенному искусству». «Divan Japonais», рекламирующее маленькое кафе-концерт,— это образ парижской элегантности. Отличительная черта афиш Лотрека, исполненных для театров, балаганов, кафе-шантанов,— яркость и порой язвительная острота, предельная индивидуализация образов, портретность, упрощенная плоскостная, силуэтная и подчеркнуто-экспрессивная форма. Они помогали зрителю мгновенно уловить смысл изображенного, как бы случайно выхваченного куска жизни, концентрирующего суть явления. Афиша «Мулен-Руж» (литография, 1891) рекламирует знаменитую танцовщицу. Неожиданный срез гротескного силуэта ее партнера на переднем плане внезапно приближает сцену к зрителю. Бело-розовая спираль танцовщицы на дальнем плане, бурная энергия и грациозная развязность движения, арабесковый узор взлетающих одежд, желтый свет ламп рождают атмосферу шумного веселья, головокружительно быстрой смены впечатлений. Лотрек строит композиции на острых и неожиданных сопоставлениях, он как бы открывает часть интерьера и делает зрителя участником события.

«Тулуз умел быть необычайно дерзким, он как никто подмечал смешные и особенно хамоватые стороны в людях, он как настоящий француз умел «вспыхивать», гневаться и возмущаться, но душевная элегантность никогда не покидала его — он сросся с ней»,— писал А. Бенуа. Лотрек исполнил в живописи и графике многочисленные портреты актрис, певиц, танцовщиц. В портрете звезды Монмартра Иветт Гильбер (1894, Москва, ГМИИ) можно наблюдать типичное для Лотрека сочетание лирической непосредственности с иронией и свойственную художнику манеру «рисующего линейного цвета», средствами которого он достигал импрессионистической вибрации света и подчеркнутость линий. С фантастической силой и комизмом Лотрек передал причудливые сцены ночной жизни в «Мулен-Руж».

Тулуз-Лотрек. Эскиз танцовщицы

Стейнлен. Обращение к жизни трудового человека, тенденции социального обличения определяют прогрессивность станковой, журнальной и газетной графики конца 19 и начала 20 в. Особое место в ее развитии занимает Теофиль-Александр Стейнлен (1859—1923), один из немногих представителей демократической культуры в искусстве капиталистических стран в конце 19 и начале 20 в. Швейцарец по происхождению, он жил в Париже, был тесно связан с демократической печатью, работал в книжной и журнальной графике, офорте и плакате. Его герои — жители парижских предместий, рабочие, работницы, нищие, бездомные бродяги. Художник сочувственно изображает их трудовую жизнь, быт, развлечения, их нужды. Он чуток к различным выражениям чувств и характеров своих героев. Метко схватывая их движения, жесты и мимику, Стейнлен воссоздает жизнь уличной толпы. Грустные интонации переплетаются в его листах то с иронией, то с острым обличением. Так, в литографии «Хорошее общество» (1894) контраст худеньких голодных детей, роющихся в мусорной яме, и задорной собачки в нарядной попоне раскрывает тему социальной несправедливости. Избранная высокая точка зрения усиливает ощущение затерянности детей в большом мире.

Стейнлен. Реклама велосипедной фабрики «Комио»

Продолжатель демократической социально заостренной линии Домье, Стейнлен наиболее полно выразил себя в политических рисунках и плакатах. В них он поднял темы социального неравенства, обличал милитаризм и колониализм, рассказывал о борьбе рабочего класса за свои права. Выразительна литография «Забастовка» (1898). Сплоченным единым настроением рабочим противостоят солдаты, охраняющие завод; их безмолвный психологический поединок воспринимается как столкновение двух враждебных социальных сил. Мужественность и убежденность рабочих раскрыты в монолитности и упорстве характеров, в скрытой угрожающей силе сдержанных движений. В цветной литографии «Преступление в Па-де-Кале» (1893) лаконизм и социальная заостренность предвосхищают революционный плакат 20 в.
Искусство Стейнлена сложилось в 1880 —1900 гг., в период борьбы французского пролетариата за объединение и создание рабочей партии. Стремление сделать искусство выразителем идей и чувств трудового люда определяет большое значение его творчества в развитии реализма нового типа. Художник острого глаза, мгновенно и темпераментно реагировавший на события, Стейнлен создал художественный стиль, соответствующий массовым формам графики и печати. Он мастер легкой, эскизной манеры, трепетной беглой зарисовки, часто пользуется приемом смелых заливок, строит изображения на ярких контрастах света и тени, пользуется локальной раскраской и приемами народного лубка, что делает его художественный язык доходчивым и понятным.

Кольвиц. Социальная тематика получила дальнейшее углубление в суровом демократическом реализме Кете Кольвиц (1867—1945). Ее творчество посвящено рабочему классу и крестьянству Германии, овеяно пафосом революции, борьбы, исполнено трагического гуманизма и страстного протеста против социальной несправедливости. В графических циклах Кольвиц с горячим сочувствием отражены жизнь и нужда пролетариата. Измученные суровые лица рабочих и крестьян, их сгорбленные костлявые фигуры, натруженные руки несут следы непосильного труда, но в этих образах передано огромное мужество. Сдержанные во внешних проявлениях отчаяния и скорби, они неистовы и отважны в борьбе. Центральный социально заостренный образ офортов Кольвиц — страдающая мать, борющаяся с голодом и нищетой во имя своих детей. Безмолвная скорбь о смерти ребенка с проникновенной глубиной запечатлена в офорте «Нужда» (серия «Восстание ткачей», 1897 —1898). Сгущающаяся до мрака воздушная среда рождает атмосферу трагической безысходности в жалких лачугах ткачей. Пробивающийся во мгле свет резко выделяет измученное лицо матери, подавленной горем, но не сломленной. В личном горе семьи художник находит социально-типические явления. Страшная нужда в рабочих кварталах — причина не только смерти, но и восстаний. Листы Кольвиц — суровое социальное обличение. Пафос действия и протеста присущ большим драматическим циклам, к которым обращается Кольвиц. Грозен цикл «Крестьянская война» (1903— 1908), с глубоким историческим чутьем раскрывший трагедию крестьянской войны в Гер¬мании 1625 г., историю борьбы угнетенных веками поколений («Прорыв», или «Штурм», 1903) — это кульминация, бунт, взрыв долго сдерживаемых страданий. Гневная толпа восставших крестьян с оружием в руках, с исступленной стремительностью несется на врага. Поражает силой душевного порыва образ женщины, призывающей к борьбе. Художник чувствует характер грозной эпохи, верно передает неуловимую, неповторимую в своем своеобразии атмосферу истории. Язык мужественного искусства Кольвиц немногословен, суров, прост и ясен, типические образы рабочих и крестьян наделены конкретными индивидуальными и социальными чертами, композиции монументальны, очищены от повседневно-бытовой среды, психологические и эмоциональные характеристики заострены. Манера экспрессивна, живописна и основывается на сочетании разнообразных по фактуре то энергичных, то мягких штрихов и сочных, легких, прозрачных пятен различной насыщенности. Яркие вспышки света резко переходят в густые черные тени.

Кольвиц. Вдова

В 1919 г. в Германии свершилась революция. В период временного подъема пролетарской революции искусство Кольвиц становится гражданственным (серия гравюр на дереве «Войны», 1920—1923). Опыт победоносной Великой Октябрьской социалистической революции оказал огромное воздействие на ее творчество. Она приветствовала победу Советской страны. В связи с голодом в Поволжье Кольвиц создала плакат «Помогите России!» (1921), литографию «Хлеба!» (1924). Ее рисунок приобрел призывную силу, обобщенность и соответствовал монументальной форме плаката.
Центральный образ произведений Кольвиц — безымянная женщина-работница, в непосредственной близости к которой Кольвиц прожила всю жизн. Ее мы находим и в галерее ярких и выразительных портретных образов, наделенных чертами обобщения.
Творческий путь Кольвиц был подвигом художника-гражданина, беззаветно преданного народу, смело выступившего в его защиту.

Мазерелъ. Напряженность общественной и политической борьбы, социальные контрасты в современном капиталистическом мире — источники творчества бельгийца Франса Мазереля (1889—1972), создателя мужественного и динамичного стиля в современной революционной графике. Голос Мазереля решителен, краток, чеканен, предельно эмоционален. Негодующий или ликующий призывный тон его гравюр придает им характер злободневных хроникальных прокламаций, политических памфлетов, плакатов, обладающих огромной действенной силой, доступностью выражения.
Мазерель работал главным образом во Франции, но много путешествовал (Германия, Англия, Тунис, Швейцария, Россия). Первая мировая война воспитала в нем стойкого борца против милитаризма с его неумолимой жестокостью (репортажные рисунки из газеты «Ла Фей», 1917—1920 гг.; сюита «Мертвые встают», 1917), блестящего публициста, защитника человеческого достоинства, любящего жизнь и людей. В дальнейшем основная тема гравюр и рисунков Мазереля — страстное разоблачение капиталистического общества, вера в идеи мира, демократии, справедливости, неисчерпаемые силы народа, поднявшегося на борьбу. Ранние работы Мазереля отмечены влиянием экспрессионизма — он остро чувствовал уродливость капиталистического мира, запечатлевал его образ в утрированной форме. Приемы экспрессионизма, однако, для Мазереля не имеют самодовлеющего значения, они применены для заострения объективного содержания, заключенного в гравюре. Особенно волнует его социальная тема кипучей жизни капиталистического города с ее контрастами, лихорадочным ритмом и жестоким бездушием, с ее пороками и героикой, с ее беспримерным богатством и ужасающей нищетой (серия «Город», 1925).

Мазерель. Рабочий

С калейдоскопической быстротой в листах Мазереля сменяются вздымающиеся вверх, теснящие человека гигантские небоскребы, дымящие фабричные трубы, хаос автомобилей, фантасмагория сверкающих реклам и витрин магазинов, бестолковая суета массы спешащих людей, фешенебельные кварталы, зловещие трущобы и т. д. И все же человек не поглощается окружающей его средой. Горой Мазереля — работник-интеллигент, строитель, полон энергии, обуреваем высокими идеями, способен к ярким переживаниям. Подавленный одиночеством, он вступает в конфликт с обществом, испытывает превратности жизни, мужает, побеждает и ликует или гибнет. Для Мазереля (с конца 1900-х гг.) становится характерным в гравюрах жанр «романа в картинках». В них он раскрывает жизнь в сложных конфликтах и контрастах, повседневных и героических аспектах. «Страдания человека» (1918) —это поэтически-взволнованная повесть о внутреннем росте задавленного пролетария, который в трагической борьбе с жизнью в капиталистическом обществе становится героем-революционером. Финал серии — композиция «Расстрел». Одинокая фигура рабочего с гордым сознанием независимости противостоит невидимым врагам. Она воспринимается как символ мужества тех, кто победит в борьбе за справедливое будущее. Резкие контрасты черного и белого рождают трагический пафос листа, увековечивающего героя. Художник не описывает, а дает большие социальные обобщения, часто в одной фигуре, в одном факте выражает сложное содержание жизни, сочетает иронию, доходящую до гротеска, со светлой романтикой.
К лучшим работам Мазереля относятся социально-сатирические серии гравюр: «Мой часослов» (1920), «Идея» (1920), «Город» (1925). Мазерель пользуется здесь приемами иносказаний, гипербол, гротеска, сочетая их с жизненно верными деталями.
Художественный язык Мазереля суров, полон напряжения и контрастов. Мазерель предпочитает гравюру на дереве с характерным для нее лаконизмом, четкостью, звучным контрастом густо-черного и ярко-белого. Он любит динамичные композиции, ракурсы, необычные точки зрения, острые, угловатые, порою резкие формы, рвущиеся, ломающиеся или следующие контуру предмета линии — они усиливают экспрессию его образов. Варьирование соотношения штрихов в его листах рождает впечатление красочного богатства и разнообразия. Мазерель — поразительный мастер в передаче света, чаще искусственного, ночного, во многом определяющего эмоциональный строй его образов. С поразительной гибкостью художник передает и остросоциальные характеристики, и лирические переживания («Сирена», 1932), и прямоту агитационного призыва, и грозную патетику «(Апокалипсис нашего времени», 1940—1944).
Вера в свободного и сильного человека-творца отличает его поздние работы: «Юность» (1948), «Рабочий» (1949).

Творчество гуманистов-художников Мазереля и Кольвиц стало истоком прогрессивной графики 20 в. Полное мыслей и чувств, оно выражало созревание нового революционного сознания.