В религиозные сюжеты нидерландской живописи постепенно проникали жанровые мотивы, в рамках декоративно-изысканного стиля позднеготического искусства накапливались конкретные детали, усиливались эмоциональные акценты. Ведущую роль в этом процессе сыграла миниатюра, широко распространившаяся в 13—15 вв. при Дворах французской и бургундской аристократии, собиравшей вокруг себя талантливых мастеров из городских цехов. Среди них нидерландцы пользовались широкой известностью (братья Лимбург, мастер маршала Бусико). Часословы (точнее книги часов — род молитвенников, где молитвы, приуроченные к определенному часу, располагаются но месяцам) стали украшаться сценами труда и развлечений в различные времена года и соответствующих им пейзажей. С любовной тщательностью мастера запечатлевали окружающую их красоту мира, создавая высокохудожественные произведения, красочные, исполненные изящества (Туринско-Миланский часослов 1400—1450 гг.). В исторических хрониках появились миниатюры, изображающие исторические события и портреты. В 15 в. распространяется портретная живопись. На протяжении 16 в. выделяются в самостоятельные жанры бытовая живопись, пейзаж, натюрморт, картины на мифологические и аллегорические сюжеты.

Губерт и Ян ван Эйки. Коренной перелом в развитии нидерландской живописи совершили в первой четверти 15 в. братья ван Эйк — основоположники реализма в Нидерландах, обобщившие в своем творчестве искания мастеров позднеготической скульптуры и миниатюры конца 14 — начала 15 в. О Губерте (? — ум. 1426), у которого учился Ян, сохранилось мало сведений, нет даже даты его рождения. Ян ван Эйк (ок. 1390—1441) был смелым новатором, художником философского понимания жизни, ее тонкого и проникновенного художественного истолкования. Сделав основой творчества систематическое изучение натуры, он впервые запечатлел в своих произведениях жизнь в ее целостности и многообразии единичных проявлений.

Художник видел мир в деталях и как бы с близкого расстояния; вместе с тем он обобщал наблюдения и достиг единства, основанного на присущем ему чувстве цвета и декоративного расположения масс.
Ян ван Эйк родился в Масэйке, был образованным человеком, знал геометрию, географию и химию. В зрелые годы он придворный художник Филиппа Доброго, герцога бургундского, жил до 1429 г. в городе Лилле, с 1430 г. в Брюгге, крупном художественном центре того времени, посетил Испанию, Англию и Португалию.
Новое жизнеутверждающее мировоззрение ван Эйка, проявляющееся в радости познания материального мира, который был для него носителем вечной красоты, раскрылось в Гентском алтаре, исполненном для капеллы Вейда (1426—1432, Гент, церковь св. Бавона) — одном из замечательных произведений Северного Возрождения.

Губерт и Ян ван Эйки. Гентский алтарь

Возможно начатый совместно с Губертом, алтарь был закончен Яном после смерти брата.
Гентский алтарь — большой двухъярусный многочастный складень — ряды картин и сотни фигур объединены в нем идеей и архитектоникой. Содержание композиций почерпнуто из Апокалипсиса, Библии и евангельских текстов. Однако средневековые сюжеты как бы переосмыслены и трактованы в конкретных живых образах. Тема прославления божества, его творения, размышления о судьбах человечества, идея единства человечества и природы, чувство просветленности, восхищение многообразием форм мира впервые в нидерландском искусстве нашли здесь совершенное живописное выражение. В нижнем ярусе складня помещено «Поклонение агнцу». Композиция решена как величественная массовая сцена в пейзаже, пространство которого обладает здесь повышенной перспективностью — взгляд устремленно скользит в глубь пейзажа. Грандиозная панорама воспроизводит беспредельные просторы неба, земли, цветущих лугов, рощ, скал, рек, уводящих взгляд к горизонту, где высятся кипарисы, пальмы, горные вершины. Свстовоздушная среда смягчает переходы от плана к плану. В этом пейзаже, воплощающем образ земли, сочетающем скромность северной природы с роскошью южной, движутся пешеходы и всадники, пророки, паломники, отшельники, представители различных сословий. Это люди могучей породы с твердыми нравственными убеждениями — они воплощают человечество, воздающее хвалу творению. Некоторые из них наделены яркой портретной характеристикой, другие представляют метко запечатленные типические образы. Каждый исполнен самоутверждения, но всех их объединяет духовный порыв. Все они устремляются к лугу, символизирующему страну блаженства. В верхнем ярусе складня изображены небесные сферы, населенные небожителями: в центре на золотых тронах превышающие человеческий рост бог-отец в царской тиаре, Мария и Иоанн Креститель. В боковых створках озаренные солнечным светом поющие и музицирующие ангелы. Все персонажи — в праздничных одеждах из парчи, бархата, меха, украшенных драгоценностями. Ряд замыкается обнаженными фигурами Адама и Евы, прародителей человечества, воплощающих образы совершенных людей. Они впервые смело сопоставлены с небожителями. Все наделены одинаковой степенью реальности и ярко индивидуальны, но персонажи центральной группы пребывают в величавом покое, они как бы выключены из жизненного потока.
Для ван Эйка человеческая сущность раскрывается прежде всего в высоком этическом призвании людей, духовной красоте и благообразии черт — таким представлен Адам — высшее создание природы.

По-новому решается художником и проблема изображения обнаженного человеческого тела. В образе Адама нет никаких следов влияния античной классики, на основе которой итальянцы писали идеальную в своих пропорциях обнаженную фигуру. Построение человеческой фигуры у ван Эйка соответствует только данной конкретной индивидуальности. Это новое, более непосредственное видение человека — важное открытие в западноевропейском искусстве.

Гентский алтарь поражает совершенством живописи, воплощающей идею красоты мира, его безграничного красочного и материального многообразия. С помощью цвета переданы характер фактуры, весомость, материальность объемов, заполненное световоздушной средой пространство, сложная игра солнечных лучей. Художник достигает филигранной тонкости в воспроизведении деталей: каждая из них — драгоценность. Глубокие по тону, горящие, теплые, рубиново-красные, синие, зеленые одежды центральной группы, серебряные тиары и короны, сверкающие самоцветами и жемчугами на золотом фоне, пейзаж, залитый солнечным светом, воссоздающий богатство форм природы, сливаются в торжественное и радостное созвучии, которое находит отклики во всех частях композиции.

Ликующая красочность главной части алтаря оттеняется монохромностью наружных створок, настроением тишины и покоя, царящим в их композиции. Здесь изображена земная повседневная жизнь, исполненная неторопливой деловитости и душевного тепла. Сцена благовещения (вверху) передана в обстановке уютного, скромного интерьера, наполненного светом и воздухом, с открывающимся из окна видом города Гента, она как бы воплощает поэтическое начало в реальном бытовом. В нижней части — монументальные портреты современников— донаторов (дарителей), с точными индивидуальными характеристиками. Сдержанная набожность не скрывает в их лицах отпечатка бюргерской трезвости, самодовольства.

В Гентском алтаре сочетается художественный язык станковой картины, рассчитанной в деталях на рассмотрение вблизи, вне связи с архитектурным комплексом, и монументальной живописи с характерным для нее обобщением форм, воспринимаемой издали в связи с архитектурной средой. Разнообразие тем, разномасштабность фигур в отдельных сценах, отсутствие единой точки зрения для различных частей не нарушают стройности целого, пронизанного торжественным ритмом крупных обобщенных форм и линий. Унаследованная от средних веков энциклопедическая широта замысла в сочетании с жизнеутверждающим, гармоничным мироощущением Ренессанса оказалась недосягаемой для последователей ван Эйка.

В годы зрелости Ян ван Эйк создает произведения, в которых эмоциональность, развернутое повествование, характерные для Гентского алтаря, сменяются лаконичностью цельных монументальных алтарных композиций. Они состоят из двух, трех фигур в окружении «множественной» среды, красивых и дорогих предметов, подчиненных гармонии целого. Герои и окружающая их среда объединены не сюжетным действием, но общим созерцательным настроением, внутренней сосредоточенностью. В сознании художника все более утверждается представление о ценности человеческой личности и явлений материального мира. Фигуры его героев доминируют над пространством, пейзажная среда несколько оттесняется торжественно-нарядными интерьерами романских и готических церквей. Образы донаторов с более индивидуализированными характеристиками наделяются жизненной активностью конкретных исторических личностей, сознанием собственного достоинства.

В «Мадонне каноника ван дер Пале» (1436, Брюгге, Коммунальный музей) монументальный образ сурового замкнутого каноника-старика с его грузной фигурой и властным умным и надменным лицом приобретает в пространстве апсиды едва ли не равное значение с идеализированными образами святых. В осанке и выражении лица каноника нет и признаков покорности и благочестия. Обращают внимание особенности построения пространства. Ван Эйк разрушает замкнутость интерьера, связывая его через виднеющийся в окне ландшафт с безграничными просторами природы.
Композиция решается так, что изображаемое воспринимается как часть целостного мира. Фигуры связываются ритмическим строем и сложной игрой освещения с пространством интерьера. Бытовые детали, богатые ткани одежд, оружие, латы, натюрморты играют важную роль в раскрытии образа человека, в создании единой картины мира, однако в ней нет будничности повседневного уклада жизни, атмосфера полна торжественности и покоя. Тот же принцип пространственного построения композиции и в «Мадонне канцлера Ролена» (ок. 1434, Париж, Лувр), где открывающаяся через лоджии дворца перспектива уводит взгляд в далекие пространства с поэтическим образом города, его узкими улочками, усадьбами, храмом, деревьями, холмами, широкой спокойной рекой, объединенными золотистой воздушной дымкой. Здесь дан образ природы, обжитой человеком. По-новому раскрывается и взаимодействие героев.

В психологическом диалоге канцлера герцога Бургундского с Марией за внешним спокойствием и сдержанностью раскрывается такая активность волевого характера, такие следы бурных страстей и тревог канцлера, что его образ приобретает все необходимое для самостоятельной портретной композиции.
Ban Эйк утверждает самоценность портрета единичного человека, отличающегося объективностью, конкретностью и глубиной раскрытия неповторимого своеобразия личности. Художник с точностью воспроизводит облик модели с характерными особенностями индивидуальных форм, в которых находит особую закономерность и значительность. Портретируемые сдержанны, исполнены чувства достоинства, часто погружены в размышления, что придает отпечаток благородства самым простым лицам. Нередко их взоры обращены к миру, который они созерцают, с которым еще внутренне неразрывно связаны.
Ban Эйк отказывается от типа героического профильного портрета, характерного для миниатюристов конца 14 в. и итальянских живописцев 15 в. Преодолевая отчужденность и замкнутость портретных образов итальянцев, он поворачивает лицо портретируемого в три четверти, подчеркивая глубинность изображения, приближает его к зрителю, обычно располагает руки в ракурсе, оживляет фон игрой светотени. Пользуясь не столько светотенью, сколько тональными отношениями и рассеянным светом, убедительно воспроизводя строение головы, он тщательно отмечает малейшие градации объемов, изменение цвета, фактуры и т. д. В портрете кардинала Альбергати (ок. 1431 г., Вена, Историко-художественньш музей) в складках рта, в живом и умном взгляде, в приподнятых бровях, морщинах около глаз выражены старческие добродушие и усталость, ясность ума и едва уловимая хитрость. Разнообразие портретных образов создает неповторимость композиционных и колористических решений. Мечтательности чистосердечного «Тимофея» (1432, Лондон, Национальная галерея) — возможно гуманиста или ученого, соответствует тонкость моделировки лица, плавность ритма, задумчивый взгляд, робкое движение руки, как бы обращающейся к зрителю. Драматические изломы алого тюрбана, настойчивый сухой взгляд, точно преследующий зрителя, обостряют скрытую энергию острого скептического ума в «Человеке в красном тюрбане» (1433, там же), который считается автопортретом мастера.

Ян ван Эйк. Чета Арнольфини

В портрете четы Арнольфини (1434, Лондон, Национальная галерея) ван Эйк сюжетно и композиционно расширяет рамки портретного жанра, придав обыденному человеку, окружающей его бытовой среде и конкретному жизненному факту первенствующее значение. Молодые люди представлены в скромной обстановке городского бюргерского дома в торжественный момент произнесения супружеской клятвы. В картине все построено на затаенных душевных переживаниях, на контрасте образов. Замкнутому характеру умного, хитрого и волевого итальянского купца противопоставлены покорная мягкость и душевная ясность его юной супруги. Теплота соединяющих их чувств подчеркнута не только проникновенностью сдержанных жестов, соединяющих руки новобрачных, но и глубокой сосредоточенностью мысли, сквозящей в полуопущенных взорах. Рассеянный свет, струящийся из окна, подчеркивает строгий силуэт Арнольфини, озаряет и смягчает нежные черты его юной подруги, ее изящную покорно и доверчиво склоненную фигурку; скользя по предметам, свет выявляет их фактуру, связывает их формы. Следуя средневековой традиции, ван Эйк наделяет предметы таинственным значением: горящая в люстре свеча символизирует свадебный обряд, собачка — верность, висящие на стене четки — благочестие и т. д. Однако в характеристике вещей проглядывает и повседневное их назначение, свидетельствующее о духе семейственности, царящем в этом доме, об укладе жизни хозяев, о внутренней чистоте, скромности и любви к порядку. Теплая колористическая гамма, равномерный ритм, пронизывающий всю композицию, «тихая жизнь вещей» создают атмосферу домашнего уюта, которая обычно отсутствует в картинах итальянцев. Завоевания ван Эйка были откровением не только для Северной Европы, но и для мастеров итальянского Ренессанса, искания которых он во многом предвосхитил. Отдельные художественные задачи, решенные им, некоторые из нидерландских художников разрабатывали и в 16 в. Однако ни один из них не смог достигнуть глубины и целостности восприятия мира ван Эйка. Была утрачена великая умиротворенность, царящая в его произведениях, их ясный пантеизм.

С 40-х гг. 15 в. в нидерландской живописи, с одной стороны, усилились элементы повествовательности, с другой — драматического действия и настроения. С разрушением патриархальных связей, цементирующих жизнь средневекового общества, исчезает чувство гармонии, упорядоченности и единства мира и человека. Человек осознает свое самостоятельное жизненное значение, он начинает верить в свой разум и волю. Его образ в искусстве становится все более индивидуально неповторимым, углубленным, в нем раскрываются сокровенные чувства и мысли, их сложность. Он превращается в центральное действующее лицо сюжетных сцен или в героя станковых портретов, обладателя тонкого интеллекта, своего рода аристократа духа. Вместе с тем человек обнаруживает свое одиночество, трагизм своей жизни, своей судьбы. В его облике начинают сквозить тревога, пессимизм. Эта новая концепция мира и человека, не верящего в прочность земного счастья, нашла отражение в трагическом искусстве Рогира ван дер Вейдена (ок. 1400—1464), в его композиционных полотнах на религиозные сюжеты («Снятие с креста», Мадрид, Прадо) и замечательных психологических портретах, крупнейшим мастером которых он был.

Чувство таинственности и тревоги, ощущение прекрасного, небывалого и глубоко трагического в обыденном определяют творчество художника сильно выраженной индивидуальности и исключительного дарования Гуго ван дер Гуса (1440—1482), автора мощного, завораживающего своим патетическим настроением и пластической силой «Алтаря Портинари» (1476— 1478, Флоренция, Уффици).
Гус первым создал целостный образ чисто земного бытия в его материальной конкретности. Сохраняя интерес к познанию жизненного разнообразия, он концентрировал внимание на человеке, его духовной энергии и силе, ввел в свои композиции чисто народные типы, реальный пейзаж, сопричастный в своем эмоциональном звучании человеку. Трагизм мироощущения спрягался в его мужественном искусстве с утверждением ценности земного существования, отмеченного противоречиями, но достойного восхищения.

В последней четверти 15 в. активизируется художественная жизнь северных провинций (в частности Голландии). В искусстве работающих здесь художников сильнее, чем на юге Нидерландов, проступает связь с народными поверьями, с фольклором, резче выражена тяга к характерному, низменному, уродливому, к социальной сатире, облеченной в аллегорическую, религиозную или мрачную фантастическую форму. Эти черты остро обозначены в проникнутой глубоким пессимизмом живописи страстного обличителя Иеронимуса Босха (ок. 1450— 1516), обнаружившего в окружающем его мире грозное царство зла, бичевавшего пороки безвольного, бессильного, погрязшего в грехах человечества.

Босх. Искушение св. Антония

Антиклерикальные морализующие тенденции его творчества, беспощадное отношение к человеку четко выражены в аллегорической картине «Корабль глупцов» (Париж, Лувр), высмеивающей монахов. Экспрессивность художественных образов Босха, его бытовая зоркость, склонность к гротеску и сарказму в изображении человеческого рода определили впечатляющую силу его произведений, отличающихся утонченностью и совершенством живописного исполнения. Искусство Босха отражало кризисные настроения, захватившие нидерландское общество в условиях нарастания социальных конфликтов конца 15 в. В это время старые нидерландские города (Брюгге, Гент), связанные узкой местной хозяйственной регламентацией, утратили былое могущество, их культура угасала.
В творчестве некоторых художников заметно снижение художественного уровня, проявлялись архаизирующие тенденции или склонность к увлечению незначительными бытовыми подробностями, тормозившие дальнейшее развитие реализма.